El Blog de Alcala

nota de prensa de los medios chilenos sobre el lanzamiento del libro Ser Digital

2012-01-31T21:43:00.001+01:00

Os paso la nota de prensa de los medios chilenos con motivo del lanzamiento del Libro Ser Digital. La nota de prensa que os acabo de pasa incluye una entrevista donde respondo a algunas cuestiones que se plantean en el libro.. Tal vez os pueda interesar leerlas!

http://www.artes.uchile.cl/?_nfpb=true&_pageLabel=notArtes&url=79035

Debate en directo sobre el lanzamiento de "Ser Digital: Manual para conversos a la cultura electrónica" mañana miércoles, 14:00 h. www.tv.uchile.cl

2012-01-31T11:50:00.015+01:00

Mañana, 1 de Febrero, a las 14:00hh (hora española), la TV de la Universidad de Chile emitirá un programa -vía internet- con motivo del lanzamiento de mi último libro Ser Digital, publicado por el Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chile, en el que debatiremos las cuestiones que se abordan en el libro.

En el programa participarán, desde Santiago de Chile:

Arturo Cariceo, como editor del libro, director del Departamento de Artes Visuales de la U. Chile en la fecha de su edición, y artista y teórico especialista en Arte y Nuevos Medios),
Valentina Serrati, Directora General de Bellas Artes del Gobierno de Chile y artista digital, ambos desde Chile,

y yo, desde el MIDECIANT, en Cuenca,

Espero con mucho interés vuestros comentarios.

Abrazos!

Emisión en la TVE-2 de un documental de la UNED sobre la investigación actual en torno a los retos de la Sociedad Digital.

2011-11-05T11:54:00.003+01:00

Acaban de emitir en la TVE-2 un programa producido por la UNED en el que he participado siendo entrevistado.
Trata sobre la Sociedad Digital actual y cómo afrontamos sus retos algunos de los grupos de investigación más relevantes pertenecientes a las universidades españolas.
Me entrevistaron en mi calidad de investigador principal del Grupo Interfaces Culturales; Arte y Nuevos Medios de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, que está adscrito al MIDECIANT.

Espero que os interese lo que comento en el mismo.

http://www.rtve.es/alacarta/videos/uned/uned-ciberimaginario-iii-04-11-11/1240658/

El blog del MIDECIANT

2011-11-02T12:22:00.009+01:00

Hemos entrado en una nueva fase museográfica en el MIDECIANT...
Las dramáticas circunstancias económicas nos han obligado a ello.
En estos momentos estamos centrados en recopilar, preservar y poner en valor los fondos de las colecciones de arte electrográfico y digital del centro-museo de Cuenca.
Entre las actuaciones que hemos decidido poner en funcionamiento está el trasvase del concepto de museografía (sobre todo en su aspecto de divulgación) desde el espacio físico y desde la tradicional web a las Redes sociales. Par ello hemos creado dos herramientas de comunicación online:
- Un perfil en Facebook (mideciant; cuya dirección en red es: www.facebook.com/mideciant) que estamos tratando de ser coherentes con ello sin perder el objetivo principal: divulgar los fondos, la historia y el conocimiento recopilados durante estos últimos 22 años de vida).
-Un blog ( mideciantmuseo.blogspot.com ), donde podemos poner más información.

Nos vendría fenomenal recibir todo tipo de críticas, sugerenci
as y cualquier otra info al respecto para saber con mayor precisión la eficacia y el interés de estas iniciativas.

Espero que os interese!!

Entrevista a José Ramón Alcalá. Feria de Estampa. Madrid 20/10/2011

2011-10-30T12:31:00.002+01:00

Os paso la última entrevista que me han grabado, coincidiendo con mi participación en la Mesa del I Foro de Arte Múltiple, que se celebró en la última edición de la Feria de Estampa, y que estuvo coordinada por Ana Soler y Karin Olenschlague. Madrid. 20/10/2011.
Espero que os interese!

Presentación del libro La piel de la imagen

2011-10-21T15:47:00.003+02:00

Estimados amigos:

Tras 6 años de intenso trabajo y casi 3 tratando de encontrar la editorial adecuada y lo suficientemente valiente como para quererlo publicar, por fin sale a la luz mi último libro.
Lo he titulado La piel de la imagen: Ensayos sobre gráfica en la cultura digital, e inaugura una nueva colección de la editorial Sendemá titulada Arte y Reflexión, dentro de su serie ya abierta Estudios Contemporáneos.

Toda la información a cerca del mismo la encontraréis en: http://www.sendemaeditorial.com/ (entrando en ella, aparece mi libro al primer clic). En este link el editor ha descargado mucha información sobre el libro, como algunos de sus textos (por si queréis obtener + info al respecto leyendo partes del mismo), la posibilidad de comprarlo online (sin coste alguno en el envío postal), y mucho +.

La presentación del libro se realizará el próximo viernes día 21 (octubre), a las 18,30 h. en la sala contigua a la Sala Vip del pabellón 8 de la feria de IFEMA de Madrid, http://www.grupodx5.es/presentacion-del-libro-on-minded,151.html , y dentro del I Foro de Arte Múltiple que ha organizado la Feria de Estampa 2011 http://www.estampa.org/foros.html . La presentación correrá a cargo de Juan Martín Prada (especialista reconocido en este campo de investigación), en ella estarán también Ana Soler (como coordinadora del I Foro de Arte Múltiple) y el editor del libro, Paco Berenguer.

Dentro del mismo acto se presentará también el libro del grupo de investigación DX5, coordinado por Ana Soler y Kako Castro: On minded prints, on prints minded; Gráfica contemporánea de campo expandido, y cuyo ponente (Javier de Blas) se unirán a los de mi libro al final de ambas presentaciones para hacer una Mesa Redonda y debatir conjuntamente sobre las problemáticas planteadas en estas publicaciones (de contenidos y campos de reflexión afines).

La asistencia a dichas presentaciones es gratuita (no hay que pagar nada si sólo se piensa asistir a la de los libros). Pero como para pasar por la puerta principal es necesario disponer de entrada, la organización de la Feria de Estampa os dará una entrada si os identificáis como asistentes a dicha presentación en el Mostrador que hay a la derecha en el vestíbulo principal de entrada a la feria y cuyo rotulo pone PRENSA ESTAMPA.

Aprovecho la ocasión para anunciaros que casi al mismo tiempo que La piel de la imagen, la Universidad de Chile me ha publicado otro libro también de reciente creación, titulado Ser Digital; Manual para náufragos de la cultura electrónica. Aunque espero tener + info al respecto de su distribución, por ahora sólo me han llegado a España 2 ejemplares del mismo, y no puedo daros todavía más información acerca de cómo conseguirlo. Está previsto que en fechas próximas se celebre una presentación al público del mismo en la Embajada de España en Santiago de Chile.

En cualquier caso, os adjunto los datos exactos de ambas publicaciones por si fuera de vuestro interés:

-ALCALÁ, José Ramón: La piel de la imagen: Ensayos sobre gráfica en la cultura digital. Valencia, Sendemá, 2011. 175 pp. ISBN: 978-84-938045-7-2.

-ALCALÁ, José Ramón: Ser Digital; Manual para náufragos de la cultura electrónica, Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de Chile. 2011. 207 pp. ISBN: 978-956-19-0721-8.

Premios LÚMEN_EX 2011 en canal YouTube

2011-03-28T12:19:00.002+02:00

Como el año pasado, ya hemos subido las piezas premiadas y seleccionadas en esta 2ª edición de 2011 de los Premios LÚMEN_EX que organiza la Universidad de Extremadura.

www.youtube.com/premioslumenex

Como podréis comprobar por vosotros mismos, todas las seleccionadas y premiadas por el jurado son muy interesantes y heterogéneas. Hay piezas provenientes de 32 países de varios continentes y realizadas algunas de ellas por artistas de reconocido prestigio y dilatada trayectoria en el arte electrónico.

Aunque el espacio natural para disfrutar de estos trabajos de arte digital es la propia Red, todas estas las piezas se pueden además disfrutar en un montaje expositivo que hemos realizado ex-profeso en las impresionantes salas del MEIAC (Museo Extremeño e Iberoamericano de Are Contemporáneo) de Badajoz, donde estarán proyectándose hasta el día 31 de mayo.

Merece la pena hacer una visita física para verlas y aprovechar el viaje hasta allí para pasarse también por la cercana ciudad de Cáceres y visitar la nueva e impresionante Fundación Helga de Alvear, instalada en un edifico rehabilitado por Tuñón y Mansilla situado en la parte antigua de la ciudad, así como hacer una recorrido por el museo Vos Vostell que está en el increíble paraje del Monumento Natural de Los Barruecos, en Malpartida, a tan sólo 6 kilómetros de la ciudad cacereña.

Suficientes alicientes, sobre todo para las vacaciones de Semana santa, ¿no os parece?

2ª Edición de los Premios de Arte Digital / Digital Art Awards LÚEMN_EX 2011

2011-01-10T13:57:00.002+01:00

2º PREMIOS ARTE DIGITAL / 2nd. DIGITAL ART AWARDS LÚMEN_EX 2011

La semana pasada presenté en la sede de la Universidad de Extremadura, en la ciudad Cáceres, la 2ª edición de los Premios de Arte Digital / DIGITAL ART AWARDS, LÚMEN_EX 2011, cuyo plazo de envío de obras está ya abierto hasta el día 18 de febrero.

En esta edición, se pueden presentar obras a dos modalidades (secciones):
. Animaciones de corta duración <>
. Piezas virtuales interactivas (INTERACTIVOS)

Os paso los links para que podías acceder a toda la información y descargaos las bases y los formularios de participación.
WEB: FACEBOOK:
EMAIL: premiosartedigital@unex.es

Como podréis comprobar, a pesar de las dificultades económicas y de los necesarios recortes presupuestarios, hemos conseguido, no sólo poder volver a convocar el certamen, sino hacer que esta 2ª edición mantenga el nivel de interés y de calidad que alcanzamos con la 1ª edición. Por eso es tan importante poder contar de nuevo con vuestra participación, que tanto prestigio le dio a estos premios.

Este certamen tiene el aliciente de que los premiados pasan a formar parte de una importante colección de Arte Digital que se comenzó a crear el año pasado para la Universidad de Extremadura. Además, como podréis ver en las bases, el jurado es un auténtico lujo dentro del mundo del arte y de los museos.

Por otra parte, tanto las piezas premiadas como las seleccionadas por el jurado tendrán el aliciente añadido de que serán expuestas en el prestigioso museo MEIAC de Badajoz (en su magnífico recién estrenado espacio expositivo para piezas virtuales y proyectivas), donde se hará además la entrega de premios.

Casados por el Facebook

2010-11-17T08:36:00.003+01:00

Me pasó a mi. Fue hace tres semanas. Hacía mucho que no abría el Facebook. Al hacerlo tropecé de sopetón con mi perfil. Estado: “En una relación”. ¡Qué coño! Yo no estoy en ninguna relación. Yo vivo con Virginia. Es más: hace unos días fuimos al Registro de Parejas de Hecho de la Generalitat Valenciana y nos dieron hora para la realización del acto de solicitud de inscripción. Me pareció algo mucho más serio de lo que había imaginado: “Deben ustedes de traer cada uno a un testigo, mayor de edad. Pueden especificar las condiciones contractuales de su unión, etc.” Así que me pareció lógico y de justicia (si es que uno desea ser sincero en el Facebook -en estos pequeños detalles se delata quién no es un nativo digital), cambiar mi “Estado”. Pero sólo encontré 2 opciones más:” Soltero” o “Casado”. Pues “Casado”. Era la opción más cercana; ¿acaso no estoy compartiendo con Vir los gastos del alquiler de la casa en la que vivimos ? ¿Acaso no nos acabamos de abrir una cuenta bancaria común? Estas son las cosas que realmente lo ligan a uno con el ser querido, ni los hijos ni el rollito del cura en la ceremonia religiosa, estas son las decisiones verdaderamente trascendentales en tu vida cotidiana. Así que, después de meditarlo durante unos segundos, pinché la opción “Casado”.

Diez minutos más tarde, una avalancha de felicitaciones inundaba mi muro. La mayoría de mis amigos íntimos y mis familiares cabreados por no haber sido invitados a la boda. Los amigos menos cercanos gratamente sorprendidos por confirmar desde la distancia que volvía a ser un tipo que se toma las cosas de la vida en serio. Los simplemente conocidos y cuya relación se da básicamente a través del Facebook, obligados a felicitarme por habérseles revelado un acto tan trascendente. Madre mía, la que se había liado… Y lo mejor del tema era que a Vir le pasó lo mismo. Juro que yo no puse con quien estaba “casado”. Daba igual: Facebook ya lo sabía. No había tenido ninguna duda para asignarme a mi “esposa”. Y acertaba claro. Pero, caray, qué manera de modificar un detalle de mi perfil: Cuando entré de nuevo en mi perfil comprendí el porqué de tanto alboroto. Instantes después de haber activado la opción" Casado", una frase compuesta con caracteres de un tamaño enorme había sido redactada de forma automática por la infernal máquina programadora del Facebook y ésta encabezaba mi muro: " José Ramón Alcalá se ha casado con Virpaniagua".

Abrumados, no podíamos desmentirlo. No era incierto. Tras el sofoco y las reprimendas, llegó un poco de distancia física y mental, y con ella, la ironía fruto del razonamiento: Efectivamente, tal y como Vir apuntaba: nos acabábamos de casar por el Facebook. Tal vez, ésta haya sido la primera boda que se realiza ante la certificación social oficial de una Red Social. Pues celebrémoslo entonces. ¡Qué vivan los novios!

Buscando los retos del artista actual

2010-11-05T12:22:00.003+01:00

Durante mi estancia este mes pasado en la Universidad de Chile, dediqué buena parte de mis paseos por su precioso campus de Santiago a reflexionar sobre las problemáticas y retos que tenía ante sí el artista actual. Pensé que éstos se concentran principalmente en desmantelar el cinismo de Warhol, devolver la fe en la pintura que perdieron Rothko y Pollock, recuperar la constancia y el trabajo duro y comprometido que condujo a Duchamp a la dejación y la vagancia creativa. Devolver la transparencia y la comunicabilidad que opacó Beuys. Volver a tener fe en el artista como un ser fundamental e insustituible para el reto de la construcción de un nuevo mundo, de una sociedad que reclama imaginarios que le ayuden a “dar forma” al mundo incomprensible que habita. Debemos bajar al artista del Olimpo de los dioses, del star-system y del mercado de valores. Animarle a adquirir conciencia de la necesidad de forjarse una cultura de lo Educarlo para que trabaje interdisciplinarmente, elevando su capacidad intelectual sin que por ella deba perder su instinto especial, su superdotada sensibilidad. Debe de soñar como el más delirante soñador y saber después representar sus sueños a través del ejercicio poiético del desvelar, del desocultar heideggeriano.

Talento, inspiración, sensibilidad, pasión, libertad… Sí, pero también experiencia, compromiso ético, capacidad autocrítica, método.

En las relaciones entre arte / ciencia / tecnología / y sociedad, que dibujan la armónicamente perfecta cuadratura de la circularidad a la que aspiran, deberíamos repartir con precisión el papel que cada una de ellas debe asumir en este complejo entramado interdisciplinar. Así, el arte no debe someterse a la hegemonía tiranizante de los principios científicos, sino ofrecer alternativas, tal y como lo hace el chamán o el profeta. Mientras la Ciencia no alcance a encontrar y formular su teoría unificada, podemos aseverar que existe un campo alternativo para la especulación y, por tanto, para las prácticas artísticas como oferentes de una versión para la comprensión de nuestra realidad circundante.

Todo ello si estamos ante el artista que trata de ponerse serio y grave, que también. Porque lo extraordinario del arte es que no siempre debe ponerse serio. También sirve éste para los pequeños momentos íntimos, vacíos de pretenciosidad, y también para aquellos lúdicos que se acomodan en el sarcasmo, en la ironía, en lo incorrecto, o en lo salvaje. A veces es puramente epidérmico. Todo eso también nos vale, si es realizado desde la honestidad, si no trata de ser aprovechado o inmoral (anti-ético).

Pero el arte de nuestro pretendido artista no puede evitar ser especulativo y vivir permanentemente instalado en la incertidumbre y en el riesgo. Ni puede evitar confrontarse con el pasado si desea instalarse en el futuro.

Sé que no he sido nada original con estas aseveraciones personales. Seguro que toso esto os suena y que esos mismos renglones torcidos los encontraremos también en los libros desde la Grecia Clásica y en todas las épocas de nuestra Historia del Arte, hasta el mismísimo romanticismo. Tan sólo pretendía rememorarlos y ponerlos al día, volver a darles la vigencia que reclama el momento actual, porque parece ser que andamos algo despistados, como si hubiésemos olvidado sus contenidos.

Confieso que no me interesa un arte sofisticadamente tecnológico, deslumbrante hasta alcanzar el puro poder de la magia, pero que sin embargo se ha olvidado de alcanzar el último escalón, el peldaño más difícil y definitorio de la práctica artística; aquél que lo convierte en un sistema simbólico que lo alejará definitivamente del efectismo y le proporcionará poderosas herramientas como estrategias para poder sumergirnos en el pensamiento suculento. Aquel arte efectista que utiliza la tecnología para sorprendernos tiene como destino natural y fatal el museo de las ciencias. Y ha de saberse tan efímero como el breve lapso que circula de un truco a otro de superior rango. Un “The Legible City” que no hubiese sustituido la morfología de los edificios de Manhattan o de Ámsterdam por cada una de las letras de sus literaturas específicas permanecería hoy -15 años después de su creación- arrinconado en el desván de algún museo de ciencias o de tecnologías acumulando el polvo de su falsa pretenciosidad. Sin embargo, un Jeffrey Shaw suculento, intelectual y sobre todo artista, condujo a su The Legible City hacia la metáfora de la experiencia del navegar entre el dentro y el afuera, lo que le hace latir cada día con más fuerza y precisión expresándose ante sus espectadores/usuarios con mayor claridad y suculencia, manteniéndose cada día más joven, más expresivo.

Entrevista a José R. Alcalá en la Facultad de Artes de Santiago de Chile

2010-10-18T10:18:00.003+02:00

Siempre resulta un poco pretencioso o prepotente hablar de uno mismo. Pero la entrevista que ahora os enlazo me la envía mi amigo Carlos Tricas, quien la acaba de encontrar en Internet a través de sus "robots".

Esta entrevista en una larga conversación con los responsables del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chile, quienes me invitaron a impartir unas conferencias, a participar en el Coloquio "Espacio Instalación & Escena" y a dictar el Master "Protocolo Digital" en su Facultad de Artes durante la última semana del pasado mes de septiembre.

Las estimulantes palabras que Carlos me dedica al respecto de dicha entrevista, me animan a remitir dicho enlace a mis amigos y conocidos. La verdad es que yo la he leído ahora y... bueno, lo cierto es que siempre da mucho vértigo leerse a uno mismo, sobre todo, si lo escrito proviene de palabras que uno lanza al viento en un ambiente acotado, invadido por la intimidad entre entrevistador y entrevistado. Luego, cuando éstas toman la forma de palabras escritas y generan eco mediático al surcar los vientos telemáticos, uno se da cuenta de lo kamikaze que puede resultar la propia lengua, que ejecuta apasionadamente, de forma irresponsable, los pensamientos desordenados que voy entretejiendo a lo largo de la conversación. Barullo que, además, se magnifica exponencialmente cuando el tema tratado no es otro que el repaso a las propias vivencias, a los propios ideales vistos en perspectiva.

Este es el enlace: http://www.uchile.cl/?_nfpb=true&_pageLabel=not&url=66342

Confío que os interese.

Turner y los maestros; Arte, poder y reconocimiento.

2010-09-13T11:07:00.000+02:00

Después de ver la exposición del Prado “Turner y los Maestros” no puedo evitar hacer algunas reflexiones, dado el fuerte impacto y las lecciones tan evidentes que de ella he extraído.

Es evidente, a la luz de los cuadros expuestos, que Turner era un genio, un niño prodigio con el pincel y la técnica de la acuarela y que por ello fue prematuramente nombrado miembro de la Royal Academy inglesa. Desde ese momento y siendo consciente del poder, la popularidad y el estatus que su dominio con los pinceles le otorgaba dentro de la sociedad, Turner se lanza a una carrera vertiginosa e imparable por demostrase y demostrar a los académicos (y, a través de éstos, a toda la sociedad) que él era una gran pintor. Un pintor siempre superior al resto de los pintores que la sociedad encumbraba como auténticos héroes. “Turner es el mejor” debía repetirse obsesivamente de forma continua. Esto significaba pintar mejor que nadie. Y para ello, siempre estaba dispuesto a medirse con cualquiera que la Academy señalara como un nuevo genio. Incluso, para reforzar estas victorias parciales no le importaba hacerlo en público, a modo de performance, exagerando así de forma forzada su valía.

Pero Turner tuvo la mala fortuna de vivir una época presidida por un arte y un gusto academicista y clasicista. Así que los retos pictóricos a los que se sometía siempre iban en la dirección equivocada. Es decir, históricamente irrelevante. Turner murió en 1852 y todos sabemos que el Turner que hoy nos fascina. El Turner que se convierte en precursor, casi con un siglo de anticipación con respecto a la pintura abstracta (los Nenúfares abstractos de Monet están realizados a partir de 1914 y los realmente abstractos son posteriores al primer cuarto del siglo XX) es el Turner que decide disfrutar realmente pintando lo que realmente sabe y le gusta pintar: la naturaleza abstracta de los cielos nubosos y los mares de aguas encrespadas, algo que sólo ocurre a partir de 1840. Porque, si algo queda claro viendo la magnífica y didáctica exposición del Prado es que Turner nunca supo pintar la figura humana y tampoco era especialmente ducho en pintar la naturaleza animada. La Royal Academy lo encumbró prematuramente por el deslumbramiento que producía en la sociedad de la época y entre los académicos ver a un niño tan pequeño dominar de manera tan magistral los pinceles al dibujar interiores arquitectónicos inanimados. La crítica, sin embargo, le declaró habitual perdedor de aquellos cuadros-combate en los que el Turner obsesionado por ser el mejor se enfrascó a lo largo de su vida. Lo cierto, y estamos con la crítica de su época ahora que podemos ver junto a los suyos el producto de su contendientes, es que Turner perdió prácticamente todos los combates a los que se enfrentó. Claudio de Lorena o su contemporáneo Constable eran mejores paisajistas, Watteau pintaba mejor la vegetación. Las marinas de Van de Velde poseían sin duda más expresividad plástica y Loutherbourg le da toda una lección de cómo se deben representar los elementos componentes de un gran cuadro de navegación. Las figuras de Turner parecen de cartón-piedra al lado de las de su maestros Rembrant, Ticiano o Veronés. Los canales venecianos y sus arquitecturas renacentistas de Canaletto son duda mucho más expresivos y mejor dibujados que los de Turner.

Afortunadamente para la Historia del Arte, Turner vivó lo suficiente como para poder agotarse en su obsesión por medirse a sus imaginarios rivales y, ya consagrado y rico, poder pintar también en la relajación de quien está haciendo exactamente lo que le apetece hacer, aún a sabiendas de que ésos serán retos personales que no encontrarán ningún eco social ni profesional. Las aguas encrespadas de un dramático mar asesino, los cielos encrespados de un atardecer serán motivos suficientes para ocupar por sí solos las enormes telas que Turner rellenará con la misma pasión y vehemencia, con la misma expresividad llena de violencia y sabiduría que lo hará Monet con sus nenúfares, en un gesto que anticipa las temáticas y los enfoques plásticos casi un siglo.

Hola, de nuevo.

2010-08-29T12:38:00.003+02:00

Desde el mes de enero pasado no había publicado nada en mi blog. Os pido disculpas por ello a todos los que, con tanta generosidad, habéis sido seguidores de este mi espacio de divulgación online para mis ideas y reflexiones personales.

¿El motivo de tal abandono? No lo sé. Simplemente ocurrió. Después de un frenético periodo ininterrumpido de más de un año de fecunda y frenética productividad intelectual, un día sentí que no tenía nada que decir y, al día siguiente, igual.. y así sucesivamente.

Hoy, después de un periodo vacacional realmente relajante y reparador, me encuentro de nuevo lleno de ideas y con una gran energía intelectual. David Molinero me escribió hace unos días desde Japón para pedirme mi opinión acerca del Canon Art Lab pues está terminando su Tesis Doctoral sobre arte electrónico y quería hablar de un centro que, inexplicablemente, desapareció como un paquebote hundido silenciosamente en alta mar. Pero da la casualidad de que ese paquebote fue durante casi una década un auténtico Titanic de la investigación sobre Arte, Ciencia y Tecnología. Así que, compartí el deseo y el interés de David por hacer justicia histórica y rescatar del silencio oficial a este ejemplar centro tokiota y reflotar así su memoria.

Me entusiasmé con el llamamiento de David y le prometí escribir mis Memorias Personales del Art Lab. Un periodo (entre 1991 y 1992) que marcó decisivamente toda mi visión de la práctica artística y cualquier actividad profesional que pudiese emprender a partir de entonces. Mi paso por dicho centro afectó también de forma decisiva a mi vida personal, por lo que, más que un homenaje a la actividad de un gran centro de arte, a la encomiable iniciativa empresarial de una poderosa compañía multinacional, la redacción de este pequeño pero sentido texto debe ser entendida también como un acto de desagravio con mi propia memoria histórica. Y por ello me atrevo a transcribirlo en éste mi blog personal. Confío que pueda trascender el ámbito de lo íntimo y ofrece algunas ideas útiles.

Tributo al Canon Art Lab. Desde mi experiencia personal. Tokio 1991-92

2010-08-29T12:22:00.003+02:00

Un investigador de la electrografía artística en el Art Lab; O como colarse por la puerta falsa del templo mundial del arte electrónico.

Llegué a Tokio quince días antes de que Canon inaugurara la flamante sede de su Art Lab en el exclusivo barrio de Roppongi. Entré pues en él el mismo día de su inauguración. Pero lo hice por la puerta de atrás. Era evidente que yo no había sido invitado a habitarlo ni a disfrutarlo como rutilante artista del arte tecnológico por ninguno de los dos jóvenes comisarios que el centro había contratado para que seleccionaran a los mejores artistas de este nuevo tipo de arte con nuevas tecnologías. Su misión principal consistía en asistir a todos los más afamados festivales internacionales de arte electrónico que comenzaban por entonces a celebrarse en lugares tan remotos del planeta como Linz, Chicago, o Karlsruhe y “fichar” a los más talentosos artistas practicantes de este tipo de arte. Una vez contactaban directamente con éstos, se les ofrecía inicialmente una visita de varios días “con todos los gastos pagados” a sus nuevas instalaciones de Tokio y, una vez mostradas las posibilidades y tras varias larguísimas y minuciosas entrevistas con ellos y con los ingenieros del laboratorio, poder llegar a ser uno de los privilegiados aspirantes a convertirse en "artistas oficiales" del Canon Art Lab, lo que les daba derecho a plantear algún proyecto puntero de arte electrónico utilizando para ello las tecnologías de la marca japonesa (y otras, si fuese para ello necesario) y ser éste expuesto, una vez concluido, en los mejores espacios y festivales de todo el mundo. Los medios que entonces el centro pondría a disposición de estos artistas serían tan sofisticados y caros como inaccesibles para el resto de los mortales. Toda la tecnología puntera (aún no comercializada) que la compañía Canon les ofrecería en bandeja de plata si aceptaban.

Obviamente, en esos momentos, yo no era uno de esos artistas que copaban los titulares de los festivales internacionales de arte electrónico más punteros. Tan sólo era uno de los dos artistas miembros del equipo Alcalacanales, que tenían ya por entonces una reputada posición internacional dentro de los que podríamos denominar “advanced print art”, consistente en el uso de las nuevas tecnologías electrográficas para la realización de ambiciosas obras de arte impreso. Entonces, ¿cómo y por quién había sido invitado a residir oficialmente en el Art Lab, el gran templo del arte tecnológico de la década de los 90? Pues precisamente porque, debido a mi fama como artista de la electrografía artística y como director-fundador del primer y único museo en el mundo dedicado a la electrografía artística y patrocinado por Canon Europa, yo había sido seleccionado como uno de los privilegiados investigadores europeos que habían conseguido ese año de 1991 una de las diez becas de la recién creada Canon Foundation in Europe y que daba la posibilidad de incorporarse a cualquiera de las universidades o centros de investigación del país nipón durante el tiempo deseado (siempre que pudiese financiarse con la cuantiosa cantidad de dinero con que ésta estaba dotada). Sin embargo, mi elección del centro de trabajo e investigación había roto todos los esquemas a la fundación europea, al proponer una estancia en los centros de investigación y de producción de la propia Canon Inc. y no en alguno de los centros universitarios del país. Confundida, pero deseosa de responder positivamente, la Canon Foundation pasó la pelota a la rama industrial de la compañía y ésta, halagada, no pudo negarse, pero en realidad sus responsables no sabían muy bien dónde podían colocarme. Por fortuna para todos ellos, el proyecto Art Lab –concebido dos años antes-, iba a inaugurar su flamante nueva sede en el centro de Tokio y la compañía respiró aliviada al aceptar sus responsables a invitarme como el primer investigador extranjero que entraría en sus espectaculares dependencias. A los jóvenes y emergentes comisarios no debió de hacerles mucha gracia que un artista (por muy reconocido investigador que fuese) entrase sin su aprobación previa y además en calidad de pionero (entre otras muchas razones porque, como ya he explicado, mis proyectos no iban en esos momentos en la dirección artística que ellos deseaban –sólo a mi regreso de Japón, un año más tarde, me separaría de mi compañero Fernando Ñíguez, disolviendo el equipo Alcalacanales y comenzado mis primeros proyectos de arte digital de forma individual, ya como José Alcalá). Hay que tener presente que cuando llegué al Art Lab, en septiembre de 1991, éste era uno de los únicos 128 centros en todo el mundo que tenía ya una IP dentro de la recién comercializada Red Internet, y que por aquel entonces Canon Inc. se había percatado de que la electrografía tenía fecha de caducidad bastante cercana y que, sin embargo, la informática –rama industrial que ellos no conocían ni habían trabajado nunca- era el gran negocio de futuro, por lo que el centro de Roppongi estaba lleno de los costosísimos equipos dedicados a la informática gráfica de alto rendimiento (producidos para competir con las estaciones tipo Silicon Graphics) que Canon trataría de introducir en el mercado mundial (por cierto sin éxito alguno, ya que ésta línea de producto fue sin duda el primer gran revés comercial de la compañía japonesa en toda su historia). Sin embargo, y a diferencia de la posición de los comisarios, el equipo formado por los jovencísimos ingenieros informáticos que habían conseguido un puesto de trabajo en la “sala de máquinas” del Lab, les pareció una idea excelente, que agradecieron enormemente, pues mi presencia entre ellos les daba la inigualable oportunidad de disponer en exclusiva -para ellos y a tiempo completo- de un interlocutor occidental que les haría de traductor idiomático (en inglés, idioma en el que yo me entendía con éstos, a pesar de que todos lo conocían pero ninguno lo dominaba), les introduciría a los artistas invitados por los comisarios de la sala de al lado en sus dinámicas de trabajo, y a la par de este trabajo protocolario, podría chequear y testear para ellos –aportando mis ideas creativas- todas las capacidades tecno-expresivas y discursivas de las tecnologías más punteras y secretas que andaban desarrollando, con la ventaja añadida de que, más allá de mi lenguaje artístico natural, yo podía comprender y hablar también con naturalidad el lenguaje informático o tecno-científico (gracias a mi formación académica pluridisciplinar), el único que ellos dominaban. Hay que tener presente que en esa época iniciática de la informática, la gestión de la imagen a través de un ordenador no disponía de interfaces gráficos popularizados, por lo que todo se hacía mediante el uso de matrices y la combinación de los lenguajes de la matemática y del álgebra, lo que complicaba enormemente para un artista (y para un informático) el tratamiento de las imágenes y la producción de trabajos visuales digitales. Además, como para poder entrar e instalarme en ese nuevo templo del arte electrónico, había tenido que jurar una y mil veces, oralmente y por escrito, rellenando decenas de formularios, secreto absoluto de todo cuanto allí viese y oyese, eso les daba la necesaria seguridad y tranquilidad que necesitaban en el trabajo diario, teniendo en el “artista-investigador español” un colaborador fiel y comprometido con la causa del Lab no sólo para los proyectos de los poquísimos artistas que por allí pasaron durante mi año de estancia, sino en el desarrollo de inéditas posibilidades creativas de todas estas tecnologías y procesos en desarrollo (lo que hacía mi compromiso y fidelidad extensible también a todos los intereses de la marca, dado que, como director del MIDE (Museo Internacional de Electrografía -hoy MIDECIANT- de Cuenca), yo tenía intereses comprometidos con dicha compañía. Además, mi nacionalidad les excitaba muchísimo, pues todos ellos eran unos auténticos y apasionados fans de la cultura española (Gaudí, Picasso, Dalí, Barcelona, El Quijote, flamenco, etc.), con lo que conseguí algo que a todas luces parecía imposible de antemano: romper el mutismo y el hermetismo tradicional, no sólo de la cultura japonesa (además de tímida hasta lo enfermizo), sino de los ingenieros e informáticos (profesiones poco dadas a la exteriorización de sus sentimientos e ideas).

Canon Art Lab: algo más que un exitoso centro artístico dedicado a las nuevas tecnologías.

El flamante Art Lab, inaugurado en el mes de junio de 1991, estaba ubicado en Roppongi (el barrio más chic de Tokio en esas fechas). Su espacio (de unos 200 m² en total), ocupaba toda la tercera planta de un rutilante edifico moderno diseñado como un cubo de cristal y que Canon Inc. había alquilado a sus propietarios por un desorbitante precio mensual. Estaba dividido en dos salas contiguas de gran tamaño –separadas por el vestíbulo y una pequeña sala de reuniones. En una de ellas –la más pequeña- estaban instalados los comisarios, quienes, además de disponer de una gran mesa de trabajo para cada uno de ellos, eran los gestores y principales usuarios de una incipiente biblioteca –pequeña pero muy especializada en arte electrónico-; la otra -de mayor tamaño-, era ocupada por los ingenieros, y acumulaba todo tipo de tecnologías informáticas y ópticas, atiborrando el espacio alrededor de la media docena de microambientes de trabajo individual, “propiedad” de cada uno de los ingenieros que formaban el equipo técnico del centro. Uno de ellos, el más mayor –que apenas rondaría los 40 años- hacía de coordinador. Junto a él trabajaban también dos senior, chicos muy jóvenes (que apenas rodaban la treintena y el resto eran jovencísimos ingenieros recién licenciados que apenas habían entrado en la veintena. Todos eran amabilísimos y de un talento portentoso. Trabajaban seis días a la semana en el Lab pero se llevaban trabajo a casa para el séptimo. Su jornada laboral comenzaba a las 8 de la mañana y terminaba oficialmente a las 6 de la tarde, pero raro era el día que no tuviesen que encargar algunas pizzas para calmar el hambre de la cena. Luego, como era costumbre en todas las compañías japonesas, había que salir de copas –todos los miembros del equipo- a los karaokes del barrio y regresar bastante cargados de alcohol a sus domicilios particulares (la mayoría de ellos, como estaban aún solteros, residían alquilados en algunas de las residencias que la propia compañía tenía en el extrarradio de la capital, a una hora y media en metro del Lab), aunque en bastantes ocasiones, y dada la distancia, optaban por pernoctar en alguno de los recién creados hoteles-nicho del barrio.

A pesar de lo dedicado de este trabajo, todos parecían felices y muy excitados con la idea de que estaban haciendo algo grande para la compañía y de que, además de lo halagador que resultaba que cada nuevo proyecto artístico que el Art Lab exponía en Tokio o dentro de algún festival de arte electrónico internacional, éste les proporcionaba una repercusión mediática de tal calado que compensaba con creces el esfuerzo realizado. Sin embargo, lo que más me llamó la atención sobre su trabajo y los objetivos de la sección técnica fue enterarme de que, además de tener que desarrollar de forma práctica las ideas que los artistas seleccionados aportaban –en interminables reuniones colectivas de trabajo-, cada uno de estos ingenieros tenía por contrato la obligación de firmar media docena de patentes al año. Al preguntarles qué pasaría si alguno/a de ellos/as no lo conseguía, me respondieron al unísono y muy orgullosos que este compromiso no suponía ningún problema pues cuando ese caso se daba –sobre todo entre los más jóvenes e inexpertos- los de mayor experiencia y capacidad brindaban las ideas que les sobraban para que aquellos/as pudiesen alcanzar dicha cantidad, y así todos firmaban al menos esa media docena de patentes requerida. Esto daba una idea de que la realización efectiva de los proyectos de los artistas invitados no era la única ni -tal vez- la principal meta a conseguir en dicho laboratorio. Después del año que pasé allí y una vez regresado a España, cuando comprobé con escalofrío que tardaría una media de diez años en poder utilizar –de nuevo- para mis proyectos creativos las tecnologías y las patentes de las que había disfrutado sin limitación entre 1991 y 1992, entendí al fin que los proyectos artísticos –las fabulosas y deslumbrantes creaciones electrónicas de Seiko Mikami, Gerarld Van der Kaap, y de los demás artistas invitados que fueron allí producidas- no eran sino la punta del iceberg de un ambicioso e inteligentísimo proyecto corporativo-industrial que consistía en poner a disposición de los talentos más privilegiados del panorama internacional las tecnologías y productos en desarrollo que la compañía estaba interesada en llegar a fabricar y comercializar, de manera que no sólo se aportaban ideas para su mejora y competitividad, sino que, al ser mostrados mediante (o incluidos) en trabajos artísticos de alto valor “tecnológico”, se creaban las expectativas y las necesidades de cara a los futuros usuarios finales de dichos productos. Así, por ejemplo, en 1992, Seiko Mikami pudo comenzar a desarrollar de forma efectiva su fabuloso “Molecular Informatics” gracias al uso de la “óptica activa” que los ingenieros del Art Lab pusieron a su disposición a pesar de que dicho producto no sería comercializado (como un dispositivo de alto rendimiento visual dentro de las cámaras de fotográficas de Canon) hasta ocho años después.

Los proyectos

Fue realmente una gran pérdida la clausura del proyecto Art Lab. Durante su algo más de una década de vida efectiva, los ingenieros del centro, en colaboración con sus comisarios, hicieron realidad las metas creativas más sofisticadas jamás soñadas por los artistas que por allí pasaron. Aunque todos ellos hicieron lo que realmente deseaban hacer, la gran inteligencia de la “maquinaria comercial/industrial Canon” fue hacerlos coincidir exactamente con los objetivos corporativos previamente diseñados en sus reuniones ejecutivas. La utilización de la óptica activa, la gestión telemática de los ficheros gráficos, el perfeccionamiento de las interfaces de su productos digitales, la interactividad usuario-máquina, todos estos retos tecnológicos fueron utilizados como estrategias comunicacionales y discursivas en los diferentes proyectos artísticos que se desarrollaron en el Art Lab a propuesta de los artistas, para convertirse posteriormente en cada uno de los grandes logros comerciales de la multinacional japonesa durante la década de los 90 y de la primera mitad de la del 2000.

La altura de sus metas y del esfuerzo tecnológico realizado en la “gran sala de máquinas” del centro de Roppongi –donde la limitación intelectual, técnica, logística o económica no existía- consiguieron poner a la producción del Canon Art Lab en el privilegiado mapa de la vanguardia del arte tecnológico internacional, algo que sólo era compartido y disfrutado por sólo dos o tres centros más (entre los que habría que destacar el ZKM de Karlsruhe con la Siemens detrás, el ICC de Tokio con la NTT como alma mater, el MIT con la poderosa industria norteamericana y en una fase posterior, el Arts Electronic Linz Center con toda la ciudad de Linz apoyándolo como gran proyecto político por su potencial turísico).

Cuando una instalación estaba terminada, los comisarios del Art Lab ya habían trazado un mapa completo y perfecto de recorrido ambulante de la misma por los centros y festivales más prestigiosos del planeta. Hasta allí se desplazaban, acompañado y arropando al artista, algunos de los ingenieros que más se habían implicado en la realización efectiva del proyecto, así como los dos comisarios. Para los montajes –como para la producción- nunca había limitación presupuestaria. Así, el resultado de cara al público coincidía exactamente con lo proyectado. Además, el periplo de exposiciones se extendía varios años, y durante el mismo, la pieza en cuestión iba perfeccionándose, ofreciendo versiones cada vez más sofisticadas, producto del checking y testing emanado de los propios usuarios durante las muestras anteriores.

Epílogo

Cuando regresé a España, tras las dos estancias (un primer periodo de unos cinco meses en 1991 y otro posterior similar, en el 92), mi visión del arte y, sobre todo de lo que significaba la práctica artística contemporánea, había sufrido una profunda transformación. El Art Lab había colocado en mí el listón demasiado alto y ubicado mi mente diez años por delante de mi capacidad, no de comprender, sino de realizar una práctica creativa efectiva adaptada a las nuevas circunstancias.

Una vez instalado de nuevo al frente del MIDE, comencé a modificar sustancialmente los objetivos de sus talleres y de sus actividades, invitando a artistas de similares características que los que había conocido en el Art Lab, pero no reconocidos, sino emergentes. Su paso por Cuenca fue consolidando mis nuevas creencias y afianzándome en la idea de que el arte y su práctica se había transformado completamente en un viaje sin retorno gracias a la introducción de las tecnologías digitales de la imagen. El problema era que la informática estaba comercialmente aún muy inmadura y lo que se podía comprar o conseguir mediante convenios con la empresas punteras afincadas en España era muy poco maduro tecno-expresivamente comparado con el gigantesco potencial de lo que se estaba utilizando en Roppongi. Así que tuve que conformarme con hacer una regresión de una década, ajustando los objetivos y las estrategias de trabajo y de gestión del MIDE. Esa frustración no ha dejado de crecer nunca en mí. Para España, sin duda volvía a ser un adelantado, pero nunca obtuvimos (ni el MIDE ni yo) la categoría ni el reconocimiento de los centros punteros ni de la crítica especializada a nivel internacional en el campo del arte electrónico. Era imposible competir o emular los trabajos que se estaban desarrollando en Karlsruhe, o en Tokio.

Afortunadamente para nosotros y desafortunadamente para todos los centros con los objetivos y el potencial del Art Lab, la informática para gráficos se ha desarrollado, popularizado y abaratado tanto durante estas dos décadas que cualquier individuo puede desde su casa y con su portátil producir mucho de lo que se había producido en dichos centros durante la década de los 90 y del 2000. Tan sólo proyectos que tienen que ver con la interactividad basada en interfaces físicas (lo que se llaman popularmente instalaciones interactivas) o proyectos interdisciplinares que tocan campos como la genética o la robótica siguen siendo de producción exclusiva en los grandes centros fuertemente subvencionados. Algo que, lamentablemente ha tocado, por el momento, a su fin, debido a la terrible crisis económica mundial.

El b cerró su centro de Roppongi hace ahora unos pocos años. Canon no se podía permitir costes tan altos en un momento de debilidad económica e ideológica de la compañía. Detrás de este cierre han venido y vendrán los de muchos otros centros de este tipo. La fascinación del Arte en combinación con las nuevas tecnologías está dejando de ser ese proceso de “magia” tan deseado por el gran público porque el usuario actual ya está educado tecnológicamente y porque el arte electrónico actual prefiere estrategias tecno-expresivas mucho más lights e inmediatas y las redes sociales online se han convertido en los escenarios preferidos por los creadores y por el gran público para ser mostradas, utilizadas, e intercambiadas sus producciones digitales (y no digitales).

Además, la repercusión mundial de centro de Canon fue muy inferior a lo que realmente debía de haber sido, si tenemos en cuenta el nivel y la calidad de sus producciones, pero esto fue debido, entre otras muchas razones más, al hermetismo consustancial con la cultura japonesa, a las limitaciones que la propia compañía ponía en el tema de la divulgación de cuanto producían, si no de manera explícita sí al menos de forma implícita y subterfugia, invirtiendo muy poco en el marketing y en el merchandising de estos productos (no había ningún interés en que la gente -incluso los críticos, periodistas y profesionales-, tuvieran acceso a sus instalaciones). Tampoco se cuidó la profesionalización de la parte artística-comisarial, faltando en dicho centro un departamento específico dedicada a estos aspectos, tal y como sí se hizo en el resto de grandes centros de este tipo. Era obvio que a Canon Inc. lo que realmente le interesaba era lo que se cocía (en constantes y enriquecedores viajes de ida y vuelta –artista/ingeniero/proyecto/usurario final llenos de retroactividad) en la sala de máquinas (o cocina) del Art Lab.

5 personas; 1 experiencia: 5 percepciones distintas; Walid Raad y la experiencia de Beirut.

2010-01-17T12:42:00.002+01:00

Existe una pieza de videocreación en la Colección de Videoarte del Centre Pompidou de París, realizada por Walid Raad (Líbano, 1967) y The Atlas Group titulada “Hostage: The Bachar Tapes”.

Fue concebida a partir de la sobrecogedora narración audiovisual –en una serie de cintas de vídeo- del ciudadano libanés Souheil Bachar (empleado de bajo rango de la embajada norteamericana en Beirut), quien describía su experiencia como secuestrado de las milicias libanesas por espacio de 10 años (entre 1983 y 1993).

Según se narra en las cintas nº 17 y nº 31, estando secuestrado Bachar, fue conducido a un sótano de los suburbios de Beirut, cerca del aeropuerto de la capital libanesa, donde tuvo que convivir, junto a otros 5 ciudadanos norteamericanos que también habían sido secuestrados, en un espacio de 3 x 3,5 metros durante 27 semanas.

Una vez fueron todos liberados, cada uno de los 5 norteamericanos secuestrados compañeros de celda de Bachar escribió su propio libro narrando la misma experiencia. Ninguno de estos cinco libros se parecía. Pero lo que sorprendió realmente a Souheil fue que “los cinco comenzaban sus libros hablando del tiempo. ¿Del tiempo? ¿Sería tal vez porque querían mostrar que les había ocurrido este suceso terrible como una cosa impredecible y natural? Podría ser…”

Esta experiencia real nos indica inequívocamente que, a pesar de tener por todo espacio escénico, por todo paisaje, la reducida arquitectura desnuda y sin referencias del espacio exterior de la jaula de apenas 9 metros cuadrados del inhumano encierro, cada uno de los seis secuestrados lo había vivido de una manera completamente diferente. Cada una de las percepciones descritas por cada uno de los seis, convertida en personal e intransferible dicha experiencia común, a pesar de ser minimalista y desindividualizada hasta límites insoportables.

Valga esta reflexión para prevenirnos de que afrontar la problemática de la percepción y el sentido del espacio-tiempo en el ciberespacio es tarea harto compleja, habida cuenta de que se trata de una experiencia personal e intransferible. Sólo me anima para emprenderla el convencimiento de que, lo que hoy y ayer hemos entendido por espacio y por tiempo –por realidad-, no es sino el panel conformado por el collage de pensamientos devenidos también de experiencias individuales y subjetivas, como las que yo voy desgranando pausadamente en este personal Blog.

El aire de Barcelona, o ¿transporta un tren a bordo el espacio de la ciudad de origen hasta la ciudad de destino?

2010-01-16T10:21:00.002+01:00

Ahí donde a la vez tenemos oscuridad y luz,

también tenemos lo inexplicable.

Samuel Beckett

De regreso de un viaje a Barcelona en un tren rápido, una niña pequeña -de unos cinco años de edad-, que viajaba en el asiento delante del mío, preguntó a su madre en un momento determinado –aproximadamente una hora y media después de partir y más o menos en la mitad del trayecto a realizar- si estábamos ya en Valencia. La madre le contestó que no. Era de noche y desde el iluminado vagón no se veía nada del exterior. Entonces, no contenta con la respuesta, la niña volvió a preguntar a la madre: “Entonces, ¿aún estamos en Barcelona?”.

Comprendí en ese mismo instante y con toda claridad a través de su pregunta, o más bien a través de su reflexión posterior, que la pequeña había creído realmente que Barcelona era una porción de tiempo-espacio que viajaba con ella dentro del tren y que sólo la abandonaría -como cualidad de ese espacio móvil de conexión entre dos realidades distantes- cuando se bajase del mismo en el lugar de destino. El aire de Barcelona (o, tal vez deberíamos decir el éter-Barcelona) se convertía así en un concepto substancial –en términos físicos- que quedaba impregnado en el interior del vagón del tren hasta que uno lo abandonase.

No es así en la Física, que da sus propias explicaciones basadas en determinadas fórmulas matemáticas, pero, para los conversos a la cultura digital, estas cuestiones se solventan con este tipo de explicaciones-reflexiones. Podríamos insinuar pues con cierta vehemencia que algo se ha desplazado.

Así, la explicación de este curioso fenómeno (la que podemos aportar desde la vida digital), quedaría resuelta –en lo que a los conceptos filosóficos fundamentales nos concierne- observando esta relación entre el espacio-tiempo exterior y la interior de un objeto que se desplaza a gran velocidad de un punto a otro, como una especie de tele-transportador espacial que viaja por el espacio a tal velocidad que, en realidad, está arrostrando sólo tiempo y conectando por tanto dos espacios topográficamente mediados, como si de un túnel de vacío se tratara.

Esto, desde luego, sólo tiene sentido en el contexto de una cultura forjada a partir de mecanismos mentales tales como los traslapos de la representación, la multi-construcción narrativa a partir del zapping y la navegación hipermedia y, en general, a partir de los mecanismos conectivos de la mente distribuida del individuo digital actual.

Arte y Transdisciplinariedad. La creación artística en el campo del ACT.

2010-01-10T20:42:00.002+01:00

Constituye para mi un pensamiento recurrente, que no deja de agobiarme desde que me tropecé por primera vez con el campo de actuación creativa ACT (ARTE / CIENCIA / TECNOLOGÍA). Debo confesar que vivo profesionalmente obsesionado con el papel específico del artista en el conjunto multidisciplinar de lo que llamamos Conocimiento actual.

Cuando doy clases en la facultad de Bellas Artes o imparto talleres y cursos o conferencias, siempre trato de establecer trayectos bien definidos (en su límites y en sus objetivos y contenidos) hacia el conocimiento específico que se supone debe ser el aval del rol específico de estos futuros artistas a la hora de participar en trabajos colectivos o interdisciplinares, porque he observado que cuando se proponen proyectos multidisciplinares en los que participan artistas, éstos casi nunca conocen con exactitud cuál sería su papel específico en la mesa común de trabajo, y entonces empiezan a plantearse qué es lo que saben hacer y lo que no, y si se han preocupado anteriormente, en su proceso formativo por trabajar un conjunto de herramientas técnicas y conceptuales que definan con precisión y dé argumentos a sus roles sociales y culturales. Lo más lamentable es que muy pocas de las actuales escuelas y facultades de Bellas Artes se han planteado en sus programas formativos y en sus planes de estudio estas cuestiones, convirtiendo los objetivos, contenidos y materias que ofertan en un popurrí sin meta definida alguna.

Sé que –a diferencia de muchos de mis compañeros artistas, más puristas que yo- formo parte de una pléyade de creadores que pensamos que es muy excitante y halagador sabernos integrantes del conjunto de intelectuales que hemos aceptado de la sociedad la responsabilidad de formalizar (esto es, de dar forma y apariencia concreta) el mundo de las nuevas ideas que constituye la cultura en ciernes que, primero soñamos, luego pensamos en serio y, más tarde, diseñamos sobre papel (o pantalla), pero que no podemos vivir porque aún no hemos aprendido a ser usuarios de la misma.

Nuestros contemporáneos esperan, tan ávidos como excitados, reconocerse y reconocer en nuestras creaciones el mundo que ya piensan pero que aún no viven en plenitud. Estas creaciones no están constituidas únicamente por las nuevas imágenes que formarán parte de nuestro imaginario contemporáneo, sino también por aquellos sistemas simbólicos alternativos, cuyas construcciones alegóricas y metafóricas permitirán la deseada usabilidad de los nuevos mecanismos operativos del conocimiento ahora expandido que formalizará esta Cultura.

Como ya hicieran los artistas y creadores renacentistas durante el siglo XIV, cuando construyeron el sistema perspectivo capaz de contener funcional y simbólicamente la representación armónica y unificada de las nuevas ideas, cuyo centro medular conceptual no era sino una inédita concepción (y, por tanto, visión) homocéntrica del mundo, así, en la actualidad, Internet está tratando de erigirse en el sistema, no sólo funcional, sino conceptual y simbólico, capaz de unificar todas las estrategias que marcan la concepción (visión y actuación) sobre el mundo que nos hemos dado en vivir (y por tanto en soñar), y que debe contemplar y asumir parámetros tales como la virtualidad, la interactividad, la ubiquidad, la multimedialidad y polifuncionalidad, la heterodoxia lingüística, la globalidad (o glocalidad), etc.

Para esta ingente y apasionante tarea, el artista (y los creadores en general) contemporáneos deben trabajar irremediablemente en comunión con el resto de intelectuales y pensadores, de científicos y tecnólogos, compartiendo la pasión común por el desarrollo de esta tarea, entendiéndose mutuamente, retroalimentándose en un loop incesante y asumiendo roles específicos y perfectamente definidos en su complementariedad.

Cada uno de saber con precisión qué perfil y qué background le avalan, cuáles son sus fortalezas y sus debilidades, qué lenguajes y estrategias tecno-funcionales específicas utilizan, en qué momento deben actuar en soledad y en cuáles de forma conjunta, compartida. Deben diseñar entre todos los sistemas de interrelación de sus aportaciones y construir para ello una cultura de la interdisciplinariedad que permita alcanzar este ansiado conocimiento transdisciplinar (con todo su sentido etimológico de cross-over), que sólo se podrá alcanzar desde una educación orientada en esta dirección.

Estas son parte de las importantes razones que me llevan a tratar continuamente de entender la evolución del papel del artista en el conjunto del trabajo para la construcción del conocimiento y de las ideas contemporáneas y alcanzar así una cierta comprensión acerca de lo que nos es propio y específico y de los no son más que incursiones banales y equivocadas en campos del conocimiento que nos son ajenos.

LÚMEN_EX 2010. Premios Arte Digital / Digital Art Awards

2009-12-12T15:07:00.007+01:00

Por fin: de nuevo frente a mi Blog.

Siento haber estado parado tanto tiempo.

La razón es la dedicación en exclusiva en la que me ha tenido sometido la creación y puesta en funcionamiento de los LÚMEN_EX 2010. Los Iº Premios de Arte Digital / Digital Art Awards que acaba de convocar la Universidad de Extremadura y para la que he aceptado la organización y dirección de los mismos.

Como sabéis todos, mi obsesión por fomentar y difundir la construcción de la emergente Cultura Digital, me lleva a no saber decir "No" a muchas propuestas que me hacen diariamente y que, aunque me dan un trabajo enorme, creo que merecen la pena, pues forman parte de ese cometido, de esa ilusión, de esa obsesión que me tiene absorbido hace ya casi 30 años.

Así que, quería aprovechar este espacio del Blog para daos a conocer y difundir (y que me ayudéis a hacerlo) esta convocatoria, cuyos premios son bastante jugosos y el jurado que los va a otorgar va a ser de una categoría de primer nivel. Además de que la exposición que se organizará por distintas ciudades con las obras seleccionadas (junto a las premiadas), seguro que merece la pena.

Así que os paso los links a su página Web y a su Blog para que los visitéis y para que podáis pasárselos a los artistas (consagrados o emergentes, e incluso todavía estudiantes) que creáis que pueden estar interesados en participar.

la página web es:

http://www.unex.es/premiosartedigital

y el Blog:

http://lumenex.wordpress.com/

El grabado actual: entre la artesanía y la guetonización.

2009-11-20T19:23:00.003+01:00

Durante la segunda mitad del siglo XX, algunos de los más grandes creadores de las vanguardias que tuvieron lugar durante ese periodo del arte occidental, como, por ejemplo, Miró, Tapies, Rauschenberg o Johns, desarrollaron innumerables lenguajes artísticos a través de la invención de novedosas técnicas y procesos de la estampación. Técnicas como la aplicación del carborundo en el aguafuerte posibilitaron una gráfica seriada de gran rendimiento plástico, cuya alta perceptividad háptica consiguió dotar a la técnica del grabado de una completa autonomía como lenguaje para el arte. Estas nuevas técnicas fueron utilizadas por artistas de la magnitud de los citados con una gran libertad tecno-expresiva, obteniendo de ellas un alto rendimiento como lenguajes plásticos capaces de formalizar visualmente sus innovadoras ideas y discursos. A través de estas nuevas estrategias, el mundo creativo del grabado y de la estampación gráfica alcanzó una capacidad expresiva y un poder discursivo jamás logrado con anterioridad, salvo en las muy contadas excepciones que siempre se mencionan en los libros de la Historia del Arte occidental.

Estas actuaciones no hicieron sino confirmar la idea históricamente establecida de que el mundo del Grabado es un campo experimental que lucha titánicamente contra los elementos técnicos para someterlos a su papel de médium para la construcción de lenguajes capaces de formalizar las nuevas ideas siempre cambiantes del mundo de la creación artística. Es por ello que éste siempre ha estado en constante cambio y transformación. Lo calcográfico dio paso a lo litográfico y a lo serigráfico como técnicas dominantes en el mundo de las vanguardias artísticas. No en balde, las premisas y proclamas del Arte Pop exigían técnicas de alto rendimiento reproductivo, con grandes formatos de impresión y capaces de sintetizar a través de su alto poder de cromatización el mundo plano, barato y popular que trataba de expresar el artista pop. A mediados de los 80, las técnicas fotorreproductivas fueron desarrolladas para posibilitar la introducción del hegemónico lenguaje de la fotografía (por fin incorporado al mundo del mercado del arte) en los procesos de estampación y seriación gráficos.

Estampar siempre ha sido un impulso ligado a la novedad técnica. En la era de las tecnologías visuales no ha habido máquina o proceso tecnológico ligado a la reproducción que no haya sido víctima del “canibalismo” operativo de los artistas más vanguardistas. Desde los años sesenta del siglo pasado, las fotocopiadoras, los faxes, o las impresoras digitales, han sido utilizadas como máquinas al servicio de la necesidad de estampar de forma múltiple y seriada del artista actual. Un paso más que ha ido desplazando las viejas técnicas de estampación en su capacidad potencial de ofrecer recursos expresivos a las vanguardias artísticas reinantes.

La cultura digital, que expresa y da forma al individuo y a la sociedad de principios del siglo XXI, impone sus propios presupuestos, modelando todas las actuaciones, procedan de donde procedan. Calidad versus eficacia comunicacional, nitidez vs heterogeneidad, depuración vs movimiento, condensación vs interactividad, verdad vs ubicuidad. Estos son algunos de los trasvases parametrales que la Cultura Digital actual ha ido exigiendo a los conversos de la sociedad analógica a la nueva religión.

Por supuesto, nadie está obligado a convertirse. Cualquiera puede apostar por ser un contemporáneo eremita, apocalíptico o simplemente antiguo. Todo está permitido en nuestra sociedad actual (como lo estuvo siempre). El precio está establecido en la carta de su menú: disfuncionalidad operativa, analfabetismo cultural o, simplemente, guetonización grupal; todas ellas condiciones que, por supuesto, no son antitéticas en el mundo del arte y de la creación con calidad, expresividad o rigor.

Por ello, al revisar los todavía numerosos premios y convocatorias de Grabado y Arte Gráfico que en la actualidad ofrecen las instituciones artísticas, culturales y políticas públicas y privadas del mundo occidental, se puede apreciar con claridad que hay establecida una comunidad internacional de intereses homogéneos que luchan heroicamente por mantener vivo el programa tecno-expresivo de los lenguajes clásicos del grabado y la estampa. Como si de una artesanía se tratara, repiten mecánicamente los modelos desarrollados por los grandes maestros de la segunda mitad del siglo XX, en un alarde de virtuosismo técnico y formal, que hace de sus producciones (discusivamente ineficaces dentro de la cultura emergente actual) piezas decorativas altamente depuradas en sus capacidades hápticas. Muy pocos de estos artistas plantea discurso alguno más allá de lo puramente formalista. Es difícil encontrar en estas obras ni siquiera huellas o residuos de los parámetros, de las condiciones, de los planteamientos o de las preocupaciones de la nueva sociedad que está forjando una nueva cultura. Qué duda cabe de que su trasnochados planteamientos no invalidan en sí mismos las depuradas técnicas utilizadas.

No es de recibo afirmar que una técnica ha quedado invalidada por el mero transcurrir del tiempo histórico, pero sí estamos autorizados a afirmar que tal o cual técnica o proceso tecno-expresivo ha caído en desuso. Es por ello que las capacidades formales para una percepción háptica de una pieza seriada que poseen la mayoría de estas técnicas tradicionales del grabado y la estampación (p.e., aguafuerte, carborundo, litografía, serigrafía, fotoserigrafía, electrografía , etc.) pueden seguir siendo útiles en el contexto –heterodoxo y antiacademicista- de los nuevos discursos de la gráfica actual. Esta es la razón por la que los procesos hegemónicos de la estampación contemporánea –véase, por ejemplo, la impresión digital- tratan de amañar maridajes de conveniencia con las técnicas tradicionales que puedan paliar las carencias específicas de aquellos, fundamentalmente los que se refieren a los valores plásticos que confieren a las piezas seriadas esa fuerte perceptividad háptica (en donde priman los valores táctiles). Esta es también la razón por la que han proliferado –y se constituyen en la actualidad como ricos campos de investigación tecno-expresiva- los procesos de transferencia, que permiten combinar y trasladar las características y condiciones formales de una técnica a otra sobre cualquier superficie o soporte.

Pero lo cierto es que estas estrategias serían sólo metas u objetivos deseables en aras a lograr el aprovechamiento de los recursos generados con anterioridad para establecer y tender los necesarios puentes de conexión entre ambas culturas. Algo que, lamentablemente, en la actualidad, no se cumple. O, al menos, esta es la triste conclusión a la que se llega al constatar a golpe de convocatoria tras convocatoria de Arte Gráfico (tanto en el panorama nacional como internacional) que a éstas acuden en tropel –ahuyentando al resto de invitados- los ocupantes de los estudios de grabado y estampación seriada que aún mantienen esa vieja mentalidad ya obsoleta. Lo que nos haría suponer temerariamente (y esperemos que de manera equivocada) que, en la actualidad –como así ha venido siendo desde hace más de un cuarto de siglo-, el término “gráfica” estaría indisolublemente ligado en el imaginario colectivo de las artes al campo del grabado y de la estampa, hegemonizándolo y secuestrándolo con sus propuestas vacías de carácter tecnicista.

El proceso de guetonización y de autolimitación que este colectivo, tan homogéneo y compacto, de profesionales de estas técnicas artísticas ha propiciado sobre sus propios recursos y planteamientos conceptuales, iconográficos y discursivos, ha terminado por reducir un término a priori tan amplio como es el de “gráfica” a aquél que define un lenguaje creativo soportado exclusivamente por el desarrollo mecanicista –y, por tanto, de carácter artesanal- de unas pocas técnicas –más o menos tradicionales- del grabado y la estampación.

Sin embargo, es evidente que lo que caracteriza a las estrategias creativas de los artistas de vanguardia es precisamente su capacidad y libertad para asaltar cualquier nueva tecnología o proceso gráfico que aparezca en el mercado, teniendo incluso en muchas ocasiones que desviarlos de su funcional original, pervirtiendo sus principios tecno-funcionales con el objetivo principal de crear nuevas iconografías y renovadas propuestas discursivas que permitan mantener la práctica del arte en un permanente estado de tensión creativa (basado en la militancia y en el activismo de su radicales convicciones). También es de común observación que, una vez planteadas estas nuevas y refrescantes propuestas, estos artistas suelen abandonar los logros tecno-expresivos obtenidos a la suerte de una pléyade de artesanos del arte, que recoge sus refrescantes planteamientos técnicos para fijarse únicamente en la zona epidérmica de sus resultados formales y sustituir así los usos alternativos y comprometidos de los primeros (hasta entonces soportados por conceptos de alto valor artístico, como riesgo, activismo militante, innovación o creatividad), por el desarrollo de una simple colección de procesos tecnicistas, cuya utilidad es innegable para campos creativos paralelos –como son, por ejemplo, la industria cultural, la publicidad o las artes decorativas-, pero cuyo valor propositivo (iconográfico, discursivo o conceptual) dentro del contexto de las prácticas artísticas de vanguardia se ha convertido ahora en nulo o, cuanto menos, irrelevante.

Tal y como hemos mencionado, el uso creativo que artistas de las distintas vanguardias de las décadas de los años 60, 70 y 80 del siglo pasado hicieron de técnicas como, por ejemplo, la serigrafía, la fotolitografía, o la electrografía, son claros ejemplos de prácticas artísticas que se han desvirtuado y desprogramatizado durante la dos décadas siguientes en manos de estos colectivos de artesanos de la estampación que, en muchos ocasiones, aprendieron sus fundamentos técnicos trabajando entonces bajo las órdenes dichos artistas.

También resulta evidente que las aportaciones de las técnicas digitales, utilizadas de manera innovadora por parte de los artistas de las más recientes vanguardias, están comenzando ya a emprender el mismo indeseado camino. Sólo hay que pararse a observar cómo, por ejemplo, las propuestas que han hecho los artistas del Net.Art en torno a las prácticas artísticas desmaterializadas en la Red a lo largo de la década que transcurre entre la mitad de los años 90 y de los 00, han proporcionado una serie de innovadores efectos iconográficos que están siendo ahora recogidos, explotados y sistematizados tecnicistamente por estos artesanos del arte de la estampación gráfica.

Es por ello que resultaría conveniente definir con precisión las fronteras conceptuales, así como el nuevo marco teórico, capaces de dibujar y delimitar el contexto artístico apropiado en el que incluir el uso de estas nuevas tecnologías y procesos tecno-expresivos, separando lo que es práctica y discurso artístico, de lo que se ha convertido por desgracia y de manera indeseada en mera propuesta artesanal o simplemente de carácter mecanicista, con el fin de tratar así de evitar el proceso de guetonización del nuevo territorio gráfico que está proponiendo la Cultura Digital actual.

“Gráfica” o “Grafía”, viene del término griego γραφή, que significa “escritura”. La derivación de dicho término hacia su mejor y más rico significado actual en su larga travesía por los dominios creativos de los estilos y vanguardias del arte desde hace ya más de cinco siglos nos lleva hacia una gráfica que es, no sólo escritura, sino también gesto y caligrafía producida durante la colisión con el soporte (hasta ahora -pero ya no sólo- material, físico). Es por tanto la herida visualizada, revelada, que deriva del acto decidido de producir fricción sobre una superficie cualquiera. Es el resultado visible y congelado, detenido en el tiempo/espacio como marca, como huella del combate -cuerpo a cuerpo- entre lo que incide y aquello que es incidido, desvirgado, profanado en su inmaculado origen. De ahí también la importancia subsecuente de la nitidez de dicho combate, de la firmeza y la decisión acaecidas durante el acto del “grafiar”.

La Gráfica, en su sentido más amplificado, más heterogéneo, más actual, es todo lo que ha resultado de este acto decidido y despiadado del herir la superficie. Es la historia del momento póstumo detenido como suma de todos los momentos de la acción. Una suma de instantes congelados que dibujan con precisión y armonía todas sus trazas, toda la memoria de ese combate, resumida y sintetizada en una imagen final que se convierte –triunfante- a los ojos del espectador en icono. Icono que nos habla de lo recién acontecido y que, por lo tanto, es testigo y señal visible de lo que acontece.

Gráfica debe ser pues vanguardia. Atalaya desde la que poietizar heideggerianamente lo que vivimos, sentimos y pensamos. Gráfica debe ser el instrumento conceptual por excelencia al servicio del artista moderno para visibilizar –dando forma- a lo que hemos soñado, pero de lo que aún no teníamos imagen para expresarlo, para compartirlo.

Su aplicación supone la necesaria renovación (y actualización) de un lenguaje que, no sólo es necesario para la construcción colectiva de los nuevos imaginarios soñados por una sociedad en transición, por una cultura en crisis, sino que es en la actualidad consustancial con el conjunto de las condiciones que soportan la Cultura Digital que nos ha tocado vivir.

Si la imagen actual nace multiplicada, clonada, si la matriz que la genera no sólo se re-produce para cada estampa, sino que se ha volatilizado –electrificado, licuado-, si el gesto de su gráfica se ha desmaterializado, convirtiéndose en pura luz coloreada, si el soporte que recibe su incisión se ha hecho dinámico, aliándose con el tiempo/espacio del proceso de la estampación, entonces podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el territorio del grabado y de la estampa, el territorio de la vieja gráfica ha expandido significativamente su territorio de actuación, dibujando el mapa de una renovada cartografía del gesto, que reclama, de nuevo, el lugar preferente que siempre tuvo en la magna empresa de “dar forma” al nuevo mundo todavía por visibilizar, por “grafiar”. [1]

Jaume Plensa. Sho. 2007. Foto: El autor.

[1]. Este texto es tal cual el publicado en el catálogo del Festival Ingráfica'09 de Cuenca: ALCALÁ, José Ramón: “El grabado actual: entre la artesanía y la guetonización / Printmaking now: between craftwork and the ghetto”. Ingráfica. Cuenca. Ediciones Asociación Hablar en Arte. Madrid. 2009. PP. 21-30. ISBN: 978-84-613-5607-2.

Iconografías digitales y nuevos imaginarios en época de colisión cultural.

2009-11-09T09:26:00.000+01:00

La gráfica Digital como puente entre culturas en colisión

Cada vez soy más consciente de que seguimos teniendo el impulso de pintar y de que mucha gente hoy lo afronta mediante el pincel virtual que nos proporciona una herramienta tan eficaz y versátil como es el ordenador. La pintura que se hace con ordenador puede o no ser llamada pintura digital. Entonces tendríamos que preguntarnos qué significa digital.

Personalmente, trabajo de forma obsesiva desde hace ya varios años en torno a las posibilidades y potencialidades de los territorios periféricos de la mirada fotográfica, también llamados visones no ópticas, o no retinianas. Esto lo he aprendido a través de la utilización creativa de máquinas digitales que me han permitido construir relaciones con los imaginarios de la tecnociencia. Me he dado cuenta de que la fotografía, que ha sido siempre la obsesión de la pintura hasta que mecanizó su funcionamiento, ha seguido trabajando en la dirección de la construcción de la mirada óptica. De hecho, en un momento puntual de la investigación que el pintor David Hockney nos relata en su libro El Conocimiento Secreto, éste se da cuenta de cómo la pintura, a partir de un cierto momento histórico, cambia completamente su relación visual con la naturaleza, proponiendo un nuevo naturalismo. Y que ese cambio se produce precisamente a partir del momento en que los artistas empiezan a poder mirar a través de lentes. Ese es un salto cualitativo. Por lo tanto, es cierto que, incluso en la actualidad, llámese pintura figurativa, llámese arte por ordenador, existe una tendencia hacia la simulación como representación. Para mí esto no sería digital, sino tan sólo pintura virtualizada. Lo digital es también, porqué no, una estrategia lingüística que puede emular o simular los procesos tradicionales de la pintura, con lo cual nos permitiría concluir el debate de si la pintura seguirá siendo pintura independientemente de las herramientas que el pintor haya decidido utilizar.

No obstante, no hay que olvidar lo digital puede establecer sus propios presupuestos, objetivos y finalidades como campo de representación ¿Cuáles serían éstos? Más allá de las mecánicas específicas de lo digital (como la interactividad, la ubicuidad, la multiplicidad, la telemática, etc.), tendríamos que hablar de imaginarios: del imaginario específicamente digital que viene de las iconografías del bit, tal y como la conocemos actualmente.

Hasta ahora, hemos sustentado buena parte de nuestras teorías sobre lo digital a partir del signo cuya estructura formal es específicamente digital, y que era la combinación entre un sistema de construcción basado en el píxel binario y en un sistema de representación de ese píxel basado en la celdilla lumínica. Pero esto está a punto de ser tecnológicamente superado [1]. Entonces, si superamos esa situación técnica y, por otro lado, tenemos en cuenta que ha existido y que sigue existiendo la imagen vectorial (véase p.e., el funcionamiento representacional del programa informático Freehand), es decir la generación de formas de revolución, tendríamos que volver a formular la pregunta de ¿qué es lo digital?

Lo pura y específicamente digital, en términos de imaginarios, se sustentaría sobre la capacidad de producir una mirada electrónica no óptica -no retiniana. Si hacemos una clasificación de los imaginarios contemporáneos, nos daremos cuenta de que un porcentaje muy elevado está colonizado por la mirada fotográfica, ya sea desde su acceso manual -pintura, dibujo-, o desde su acceso mecánico, como por ejemplo la cámara fotográfica.

Pero existe un condicionante muy potente y que está muy arraigado en nuestra historia cultural, y es que siempre hemos formado imágenes a partir de la mirada de nuestro ojo –órgano visivo. Tenemos una mirada óptica porque tenemos una memoria basada en lo retiniano. Eso es algo que, tal vez, se esté desmantelando con la cultura prostética actual, y que fue poco desarrollado en las sociedades preindustriales y de lo que adolecían las primitivas, como la neolítica.

Imaginemos ahora, por el contrario, todo lo que supone la iconografía aportada por la tecnociencia. Pensemos, por ejemplo, en una mamografía, en los rayos x, en algunas imágenes de galaxias remotas obtenidas a través de rayos láser antes de que hayan sido reconstruidas por los científicos para que nos parezcan tomas fotográficas. Resulta obvio que ciertas herramientas electrónicas tienen sus propios registros. Si pensamos en todo ello, llegaremos a la conclusión de que tenemos ante nosotros un fascinante mundo lleno de potenciales nuevos imaginarios tecnológicos, muy alejados de las imágenes ópticas que han presidido la cultura occidental durante los últimos setecientos años.

La pintura en la era digital probablemente pueda mantener un determinado campo de acción específico, es decir, pintura de lo digital, algo que no le será difícil si se instala en unas coordenadas de actuación plenamente modernas. Pero para esto, tendríamos que hacer un análisis sociológico, a lo que me voy a aventurar seguidamente:

La sociedad contemporánea es un producto cultural fruto de la colisión de dos formas de ver y de interpretar el mundo. Una proviene de la última gran revolución cultural, que se liga al prerrenacimiento y que ha evolucionado durante los últimos siete siglos, estableciendo ejes muy concretos de interpretación, de análisis del mundo respecto a lo que nos rodea, a lo fenomenológico. Ésta acontece en las postrimerías del segundo milenio, con una crisis tecno-científica de gran calado, devenida principalmente por tres situaciones concretas: La primera, a través de la perspectiva histórica de este “final de la historia” y que provee de un modelo de interpretación sobre esta evolución, este desgaste, etc. La segunda, que nos muestra a una ciencia que se agota en su credibilidad (el científico actual es plenamente consciente de que la verdad científica es una más entre las múltiples posibles.) La ciencia –y todas sus estrategias tecnocientíficas- cae en descrédito como la metáfora del mundo y de la vida que usurpó a la religión durante la Edad Moderna. Y la tercera, que nos revela la aspiración de la ciencia por seguir siendo en la actualidad científica –aspirando a mantener la credibilidad social-, para lo cual debe fundamentarse, en términos técnicos, sobre unos parámetros absolutamente creativos, y, por lo tanto, emparentándose con las demás disciplinas de lo creativo.

Esta es la razón por la que, y esta es la falsa mirada, no es el Arte el que camina unilateralmente hacia su interdisciplinariedad, sino que ésta acontece en el ámbito de un encuentro de todas las disciplinas que necesitan ser interdisciplinares. Es decir: existe una mirada artistificada que ha permitido la interdisciplinariedad. El Arte no se hace interdisciplinar, es la visión del mundo la que necesita de la condición interdisciplinar, y por tanto de la reunión de todas las disciplinas conformando un eje fundamental de conexión que se llama “visión creativa de las ciencias”.

Este análisis nos permite entender que estamos de nuevo ante una cultura emergente que despega, y que está apuntalada sobre las cenizas de una cultura ya muy madura y terriblemente manierista. Una cultura que languidece, pero que, hoy por hoy, sigue actuando en muchos casos desde la honestidad, y por lo tanto siendo contemporáneamente eficaz. Su honestidad la encontramos en su formulación, es decir, el individuo perteneciente a esta sociedad de las dos culturas en colisión en los albores del tercer milenio, es un individuo que, biológica y mentalmente, participa de ambas culturas –la madura y la emergente- y que, por lo tanto, puede comportarse como un ser culturalmente moderno o antiguo, siendo en ambos casos un ser contemporáneo. Así, tanto el antiguo como el moderno, tienen parcelas no desarrolladas para ser en plenitud lo uno o lo otro. Incluso, biológicamente hablando, parece constatado que una sociedad que ha construido una gran cantidad de prótesis para la percepción y la comprensión del mundo -para el conocimiento-, es una sociedad que va a cambiar su forma mental de percepción. Y esto deja huella. No sólo en la filosofía del ser humano, también en su propia biología. Está demostrado que los individuos pertenecientes a sociedades orales poseen una masa celular cerebral de mayor peso en la parte que afecta a la memoria que aquellos que pertenecen a sociedades cuyo conocimiento se trasmite mediante la palabra escrita.

Lo que está ocurriendo actualmente es que caminamos biológicamente hacia lo que se conoce como una “mente distribuida”, cuyo propietario es un individuo que, reduciendo al mínimo su capacidad de memoria mediante un proceso evolutivo sin solución de continuidad acontecido desde la instauración de la sociedad no oral -la escrita-, está adquiriendo una capacidad asombrosa para gestionar un ingente volumen de información –tan instantánea como ubicua-, que asimila a gran velocidad, pero que no le provee per se de conocimiento, sino tan sólo de información prealmacenada (o almacenada en la zona buffer de la memoria –por emplear términos informáticos). Esa capacidad cerebral, esta “mente distribuida” (porque es capaz de ordenar y clasificar a velocidades increíbles la tremenda información ubicua que proviene de prótesis tecnológicas tan arraigadas y determinantes en nuestra cultura emergente como es la red Internet o los procesos telemáticos), pertenece a un individuo que, lógicamente, no puede ser absolutamente coherente –armónico- en su desarrollo como ser moderno, como tampoco lo puede seguir siendo –y éste es su auténtico drama- en su culminación como heredero de una tradición sólidamente asentada. Pero está claro que, en estos momentos (y tal y como ocurría en el siglo XIV, sobre todo en la Toscana italiana), nos encontramos ante creadores que bien podrían ser denominados con propiedad “modernos” o “antiguos”, a pesar de que ambos funcionan a partir de una percepción del mundo que, pese a ser real (estar frente a ellos), queda bastante afectada por la tecnología desde la que lo contemplamos. No precisamente por usar tecnología, sino por el uso específico que hace de ella.

Un creador hoy, para ser y estar en armonía con su contemporaneidad, necesita de la tecnología, precisa utilizar tecnología como herramienta, como medio. Es una cuestión de supervivencia. Pero la tecnología se puede usar de muchas maneras y se pueden aprovechar sólo determinados parámetros de esa tecnología. El individuo que usa esa tecnología para seguir pensando el mundo de manera antigua es un individuo que de alguna manera se instala en esa cultura antigua que está languideciendo. Sin embargo, el individuo que usa determinadas tecnologías a partir de las formas en las que éstas se nos muestran como aplicaciones absolutamente inéditas para describir, visibilizar, formalizar, las formas cambiantes de la sociedad, es un individuo que, de una u otra manera, se ha instalado en el pensamiento moderno.

Sin embargo, si este individuo usa, por ejemplo, una computadora digital para manipular la imagen fotográfica desde el concepto tradicional de la pintura, éste seguirá instalado en la cultura antigua, pero si lo utiliza, por ejemplo, para interconectarse con el mundo en su forma planetarizada –contemplando las condicione de interactividad, virtualidad, telemática, etc.-, estará utilizando unos parámetros que nunca antes habían sido utilizados. Además, estos parámetros van a proporcionar por su mera asimilación una visión del mundo radicalmente nueva. En el siglo XIV no se podía formalizar el pensamiento de un mundo que es continuo si no era mediante el uso la perspectiva como estrategia representacional. Eso es exactamente lo que pasa hoy día. Internet, que probablemente se está convirtiendo en la nueva metáfora envolvente del mundo actual, es un instrumento absolutamente imprescindible para tener una visión de lo que en este caso podríamos llamar la sociedad digital a la que pertenecemos y en la que habitamos.

Existe la pintura como pintura, en su concepto cultural antiguo, y probablemente podría existir una pintura desde un concepto cibernético, si para ello la pintura es esencialmente entendida como una estrategia para la representación que nos liga a la posibilidad de construcción de iconografías inéditas que se instalan en la ambición por construir un imaginario que formalice la visión de ese mundo cibernético.

Tanto desde la aproximación tecnológica o tecno-científica, como desde la aproximación sociológica o socio-histórica, lo digital se instala en el punto medio de fricción entre dos culturas que actualmente se encuentran en plena colisión. Una es una cultura emergente, por lo tanto primitiva, tosca, sin historia, sin referentes, donde normalmente se instala la pasión y el interés por concebir el mundo de otra manera diferente a la tradicional. Otra es una cultura madura, manierista en el sentido positivo de la palabra, y que ha llegado a conocerse tanto y tan en profundidad gracias a la tremenda historia que la soporta; un cultura que no puede olvidar quién es. Por tanto, una cultura que se haya instalada en el intento por seguir dando sentido a los parámetros que definieron al individuo que en estos momentos está en crisis.

La Gráfica Digital como mediadora del conflicto devenido por la colisión entre las dos culturas actuales.

Tras muchos años (ya casi dos décadas) al frente de los talleres y laboratorios de Gráfica y Nuevas Tecnologías del MIDE de Cuenca, he comprendido -como artista, como investigador, como ser humano sensible- que la Gráfica Digital no constituye únicamente ese necesario campo de reciclaje y reconversión que el mundo del grabado y la estampa precisan y que pretenden ocupar hegemónicamente con el objetivo principal de poder acomodar los nuevos imaginarios sociales a los procesos técnicos de la multiplicación de la imagen, sino que esta nueva situación involucra un problema de índole conceptual que va más allá del mero problema técnico de su reciclaje en el sentido más corporativista del término.

Hoy por hoy, los procesos gráficos que han decidido virtualizarse, digitalizando sus medios y sus fuentes visuales, viven todavía atrapados, poseídos por la fascinación que la experiencia háptica ejerce –a través del soporte físico- sobre el individuo perteneciente a una cultura en transición que todavía valora los parámetros sensoriales que pueden ofrecerle los elementos componentes de lo material-objetual. En la mayoría de los casos, estos valores son consecuencia -que no a la inversa- de una experimentación sobre las potencialidades de la iconografías digitales. Es por ello que el vasto campo de experimentación técnica que supone hoy día la impresión electrónica está hegemonizando la mayoría de las propuestas plásticas que nos ofrecen los artistas contemporáneos, que ya no distinguen entre el valor de la unicidad y el de su multiplicación desauratizada.

La gráfica digital ha asumido con una insultante naturalidad la herencia de los valores que han predominado en el arte de las últimas vanguardias de la que hemos dado en mal-llamar cibersociedad, como son, entre otros, la fragmentación, la multiplicidad, la disolución de la autoría, la ubicuidad de la información, la ausencia de fuentes originales, etc. Sus retos ya no se dirigen -como antaño- hacia la capacidad de réplica (consecuencia de la enorme madurez de los procesos tecnológicos en lo que se basa), ni hacia la conquista del matiz formal (superado por la precisión del proceso técnico de la cuatricromía que lleva implícito toda reproducción electrónica), sino hacia la consecución de relaciones armónicas, coherentes y no-traumáticas entre la no-escala de la imagen digital original y la escala física de su reproducción gráfica; entre la sensorialidad lumínica de valor no-dimensional y las texturas tridimensionales que heredó de los procesos calcográficos; entre la consubstancialidad de los procesos cromáticos durante la reconstrucción y gestión del color digital como un todo indivisible y la tradición en la fragmentación del campo cromático como un conjunto de capas a superponer que es ideado individualmente dentro de un proceso de multi-monocromía.

La investigación actual en el campo de los procesos digitales de la gráfica será entonces, más que un ámbito de trabajo gestionado por el control de los procesos técnicos, un campo abonado para la maduración hacia una coherencia conceptual entre los viejos y los nuevos valores de la gráfica y, por tanto, de lo visivo como un nuevo proceso de conocimiento.

La gráfica digital supone, en la mayoría de los casos, un proceso de regresión hacia el ya abandonado campo material de los valores que presiden lo gráfico. La inmaterialidad que preside la fase inicial del proceso de gestión de las imágenes en la creación digital implica un campo de innovación abonado para la conquista de nuevas iconografías que -rara vez- continúa cuando éstas se ven sometidas a su reproducción técnica material.

Es por ello que, junto a la promesa de nuevos imaginarios, cualquier acción creativa que se desarrolle en los laboratorios técnicos de impresión contemporáneos y que pretenda tener una cierta influencia en el ámbito artístico de eso que hemos denominado “la Gráfica Digital”, deberá afrontar necesariamente el complejo campo de investigación en torno a las posibilidades gráficas de los valores plásticos materiales en sus diferentes recursos de estampación digital.

Habito en la convicción de que la única manera coherente de instalarse en el cruce de caminos que nos propone la colisión -inmersa en crisis permanente- de las dos culturas de las que participamos actualmente como individuos contemporáneos del comienzo del tercer milenio, sería a través de la formulación honesta y sincera de tales cuestionamientos, en lugar de aventurar soluciones quirománticas, tal y como tratan de hacer diariamente los vendedores de fabulaciones, los profetas y los gurús de cuentos fantásticos.

[1] Por la sustitución del ordenador binario por el “lógico” que además proyecta sus imágenes sobre la pantalla de plasma.

Momentos creativos analógicos desde la orilla digital. Autobiografía ilustrada.

2009-11-03T20:07:00.014+01:00

Pintar un gran verde, un verde especial,

puede resultar una experiencia vital, tan sensual como inolvidable.

Es difícil de explicar,

pero cuando siento mi mano agitando el pincel

-con delicadeza y tensión- entre sienas, ocres y verdes,

me puedo reconocer como compañero de viaje de El Greco y de Veermer.

Tal vez éste sea uno de los mágicos e indescriptibles

momentos eternos de la práctica de la Pintura.

El acto de pintar es placer y lucha al unísono.

Algo que siempre lo he vivido como una experiencia mística.

Pintar es también una experiencia física.

Sentirse agotado frente a un gran lienzo

es una sensación tan poderosa como placentera.

Pintando como un salvaje,

en pleno combate con una tela de dimensiones inmensas,

he llegado a tener maravillosos orgasmos;

algo que me producía mucha vergüenza comentar.

Luego comprobé con satisfacción que no me pasaba sólo a mí.

Pintar me sirve como terapia,

como arrebato, como grito desgarrador, como lucha...

Lucha para intentar entender...

Lucha para intentar asumir...

Lucha para intentar perdonar...

Lucha para asumir el fracaso y la decepción.

Tal vez, al final, sólo sea eso.. una sombra borrosa...

...que se proyecta sobre un mundo íntimo, personal e intransferible.

Un destello de luz

que va diseminando sus coloridos rayos

por todos los rincones habitados.

Fotos: Amparo Gastaldo (1-5, 7, 8); J.R. Alcalá (6, 9-11).

La reinvención del museo en la era digital.

2009-10-23T12:29:00.001+02:00

Redes de Museos y Centros de Arte Contemporáneo para la producción, gestión y distribución del Arte Digital. [1]

La producción, gestión y distribución del arte digital, principalmente el de naturaleza intangible e interactiva que se aloja y habita en el espacio electrónico, se ha convertido en todo un reto para los responsables de los Museos y Centros de Arte Contemporáneo actuales. El proceso de adaptación por parte de las plantillas de estos museos y centros a la necesidad de atender estas nuevas prácticas artísticas converge con los retos y dificultades que su puesta en práctica conlleva. El conjunto de estas actuaciones plantea la necesidad urgente de un cambio en las estrategias museográficas establecidas hasta la fecha, dado que estas nuevas y revolucionarias prácticas artísticas han propiciado los cambios de paradigma de nuestra sociedad actual, que invalidan y desautorizan las políticas críticas y museográficas tradicionales. Ni siquiera la construcción de la actual cultura del espectáculo que se viene aplicando como estrategia de para nuevas museografías puede afrontar y dar soluciones a esta nueva coyuntura.

Es por ello que se hace necesaria una reflexión en profundidad sobre las condiciones y las estrategias que los centros y museos contemporáneos pueden y deben alcanzar en relación con la asimilación y aplicación de las nuevas plataformas para el Arte y la construcción de la Cultura emergentes.

Existe ya un consenso previo entre los gestores de los museos y centros más avanzados sobre la necesidad de que la Institución Arte debe seguir siendo valedora de estas nuevas prácticas, de manera que garantice y de credibilidad a las propuestas que surjan de los actores de la cultura emergente actual, favoreciendo su práctica y, por tanto, su desarrollo. Si bien es cierto que los caminos a tomar y las estrategias a seguir no están todavía definidas, al menos, sí que han quedado claramente delimitadas, lo que permite atisbar ya una cierta dirección lógica o razonable para su puesta en acción. Entre éstas, la más importante sea tal vez la de comprender que estas nuevas prácticas artísticas no están ya interesadas en producir objetos y que por tanto dichas producciones se convierten en pura información que fluye por las Redes y pervive en su espacio electrónico, necesitando con urgencia alcanzar la máxima visibilidad y credibilidad.

Esta tarea de divulgación, así como la gestión en dirección a convertir a la Institución Arte en filtro de calidad y de prestigio, es precisamente lo que sí puede favorecer y dar solución al conflicto de la actualización de las estrategias museográficas, por lo que ya no se trata tanto de aportar recursos materiales para su producción como de favorecer su conservación, alcanzando el compromiso institucional de que esto se realice de una manera continuada y renovada.

En una primera época, debido al primitivismo y a las limitaciones tecnológicas de los primeros equipos y dispositivos para la creación del arte digital, los artistas que deseaban crear obras y piezas de este tipo necesitaban fundamentalmente el acceso a dichos equipos, normalmente instalados en costosos laboratorios de las universidades punteras de países anglosajones, así como en los pocos centros tecnológicos existentes. Además, debido a la complejidad de las interfaces de estos grandes equipos, se hacía necesario el apoyo de técnicos expertos en su manejo.

En la actualidad, y gracias a la popularización y consecuente abaratamiento de dichas tecnologías y a la simplificación y estandarización de sus interfaces y de sus programas de gestión de los contenidos, ya no resulta tan importante ofrecer tecnologías y recursos a sus creadores, sino fundamentalmente trabajar en los procesos museográficos de gestión de las piezas y obras creadas, así como en los sistemas de conservación y distribución de las mismas.

Los artistas digitales necesitan en la actualidad depositar sus creaciones en entornos adaptados a sus características específicas. Entornos especializados y de calidad, gestionados por profesionales de la nueva cultura y responsables de las Instituciones-Arte que permitan, no sólo una gestión y conservación que facilite su accesibilidad y usabilidad permanente (o a largo plazo), sino el flujo y la visibilidad de sus contenidos a la mayor cantidad de usuarios posibles, pero, sobre todo, entre comunidades especializadas y de prestigio y dentro de entornos de calidad que permitan la necesaria contextualización de dichas obras.

Para poner estos sistemas y dispositivos en marcha, así como para diseñar las necesarias políticas museográficas adecuadas, resulta de gran interés la creación de eficaces redes museales basadas en alianzas recíprocas y colectivizadas. La firma de convenios de colaboración y cooperación para la producción conjunta de piezas de arte digital, así como para la creación de sites específicos alojados en las webs de los museos miembros, de tal manera que permita la construcción de canales especializados para su difusión y distribución, aparecen como algunas de las estrategias más convenientes y apropiadas para afrontar dichos retos.

En este sentido, Museos-Centros de Arte Contemporáneo españoles como el MEIAC de Badajoz o el MIDECIANT de Cuenca, instituciones pioneras en la introducción y contemplación en sus respectivos programas y actividades del New Media Art, se convierten en lugares idóneos para la ideación, diseño y puesta en funcionamiento de estas nuevas estrategias de ayuda a la producción, gestión, divulgación y conservación de estas nuevas formas de producción artística, a la par que comienzan a dar pistas concretas y cuantificables sobre el papel del museo como Institución-Arte que, habiendo sabido reinventarse, gestiona de manera coherente y eficaz el arte y la cultura del siglo XXI.

[1] Este texto surge como consecuencia de las Conversaciones en torno a "Las nuevas plataformas en el Arte actual”, celebradas en el MEIAC, en Badajoz, en septiembre de 2008 y en las que participaron además, Antonio Franco (Director del MEIAC), y Montse y Joseba Franco (Directores del proyecto “NOMADAS.)

El riesgo de crear

2009-10-18T09:38:00.000+02:00

Apostar por el futuro, construir de manera honesta propuestas que definan situaciones cuyo único parangón es la propia creatividad, implica un riesgo y una incertidumbre que cada vez parece tener menos seguidores entre los artistas y creadores del siglo XXI.

El artista actual ha de comprender que entre sus importantes responsabilidades sociales figura la de la construcción de nuevos imaginarios que, a través del diseño de renovadas iconografías, ofrezcan retratos actualizados en los que nos reconozcamos –y reconozcamos la realidad circundante- como miembros que somos de una nueva cultura que ha puesto en decadencia los paradigmas de las sociedades precedentes. Como ser prostéticos que somos, que habitamos una realidad híbrida [1] que nace del consenso entre nuestra naturaleza biológica y la naturaleza tecnológica que hemos fabricado para hacer honor a nuestra raza de homos doblemente sapiens, “ahora vivimos en una realidad cuyo espectro está constantemente multiplicándose y re-apreciándose. Los límites de la vida, la muerte y el nacimiento, los secretos de la creación, la emergencia de la consciencia y del infinito, están siendo revocados y amplificados. El hombre y su mundo no es ya estable ni de estructuras bien definidas. Nuestro universo es ahora una esfera transparente, cuyas definiciones son frágiles y evanescentes –un cosmos no de hechos inmóviles, sino de posibilidades de cambio constante.” [2]

Eso obvio que no hay recetas prefabricadas ni fórmulas preestablecidas que nos permitan alcanzar con solvencia una tarea tan compleja y de resultados tan impredecibles. El artista o creador que se enfrenta a la difícil tarea de construir estos nuevos imaginarios se instala en una incómoda –pero necesaria- sensación de incertidumbre y de riesgo de fracaso a la que tendrá que acostumbrarse, pues le acompañará mientras ejerza como tal.

Sin embargo, producir algo que suponga un avance en el imaginario simbólico o en iconografía formal para nuestra época contemporánea no significa trabajar a ciegas o cerrar la mirada al pasado o al propio presente. Ya decía Picasso (junto a otros grandes creadores) que no es posible ser moderno sin mirar al pasado, sin reconocer las deudas pendientes con la Historia. Es por ello que, tal vez, para poder innovar, para poder proponer un imaginario revisado y actualizado de la mirada hacia nosotros mismos y hacia la nueva realidad de la que acabamos de tomar conciencia tal vez pueda ser conveniente mirar hacia atrás y hacia todos los lados de nuestro alrededor. Porque, seguramente, en las propias inercias y rutinas cotidianas, en el contexto de sus propias “tribus”, en el ambiente audiovisual de las modas a las que se adhieren diariamente de forma espontánea, el artista encontrará con toda probabilidad las claves y el material gráfico/formal para construir esas sorprendes y seductoras imágenes –modelos para una renovada representación de la realidad- que siguen pendientes y que se le reclama.

[1] Para ampliar, ver: DYENS, Olivier: “La Realidad Híbrida”. En Hybrid. Living in Paradox. Ars Electrónica Ed. Linz, Septiembre 2005. Pp.45-49. Traducción libre del texto original en inglés de José R. Alcalá.

[2] DYENS, 2005. P.47.

Antigüedad Clásica y conocimiento cibernético

2009-10-12T09:42:00.006+02:00

A propósito de la película Ágora de Alejandro Amenábar me surgen algunas reflexiones, como, por ejemplo, ¿Qué sabemos hoy en día que no supieran ya aristotélicos y platónicos hace más de 2.500 años? ¿Cuál es nuestra verdadera –específica, original- aportación actual al futuro de la humanidad? Cuestiones que no pretendo plantear desde su posible sentido de intemporalidad, sino desde la ambición humana por saber y conocer más, por crear y construir un cuerpo de conocimiento en su sentido más amplio, más profundo, pero también más actual, más moderno. Vuelve aquí entonces, como argumento recurrente, la premisa de mirar hacia atrás y copiar el pasado para no repetirse en el presente.

Cada vez que tropiezo con una formulación que pretende presumir de haber trabajado de manera alternativa o de haber encontrado soluciones fuera de las sendas marcadas por el pensamiento aristotélicos o el platónico (y sus consecuentes escuelas platónicas y aristotélicas), debo decir que suelo tomarlas con gran precaución. Pero si, finalmente, corroboro que eso sería aplicable para una cierta ocasión (incluso cuando, como ocurre en la mayoría de estas ocasiones, la aportación lo es en la medida que consigue trabajar sobre una premisa que niega o contraría a aquellos), entonces podemos expresar -con gran satisfacción- que estamos ante un gran triunfo de la inteligencia moderna. [1]

Mientras pensemos como seres humanos, poco camino verdaderamente nuevo nos queda por recorrer si no es el de poseer otra percepción diferente sobre el ya recorrido anteriormente. Mientras confiemos nuestra mirada a las herramientas y dispositivos artificiales (sean manuales o mecánicos), tal vez estemos elevando ésta en algo más de la que ya se elevó físicamente sobre el gran pináculo hace 500 años (Leonardo), o la que consiguió remontar –mentalmente- el espacio electrónico hace apenas 100 (Pessoa).

Llegar al átomo no es sino reencontrarnos con Demócrito, Lucipo y Epicuro. Un viaje de regreso a un pasado de más de 2.400 años. La diferencia entre estar formulado y poder experimentarlo (manejarlo) sólo estriba en su utilidad científica y, por tanto, en el viaje de la humanidad hacia su confortabilidad, que aún siendo meta loable, y en consecuencia perseguible, no aporta nada substancial ni cualitativo al cuerpo del pensar y, por tanto, al del “vivir en el átomo” de los griegos clásicos.

Sólo el tener proustianamente “otros ojos” [2] nos proporciona la percepción de una otra realidad cualitativamente diferente, no porque ésta sea inédita, sino porque empieza a “existir” ahora para nosotros, al haberla percibido así de nuevas (por primera vez).

Este es el campo de actuación en el que deseo -como creador, que no como el científico que un artista nunca será-, establecer y ubicar mis propias investigaciones y, por tanto, mi cuerpo discursivo y mi ideología creativa. Pues sólo el campo de lo en potencia verdaderamente nuevo me pertenece. Como reto y como ideario. Incluso en esto, también todo es relativo, por cuanto esta idea de experimentar lo inédito parece haber correspondido preferentemente a la cultura occidental. Al menos no encontré esta inclinación cultural en Oriente, que no está soportada sobre la idea del “ser innovador”, sino en la máxima terrible del “clavo que sobresale, martilléalo” [3], ideal educativo al más puro estilo estalinista.

Bienvenidos pues Platón y Aristóteles. Bienvenido el alto pináculo de Leonardo y el viaje de la mente de Pessoa. Pero, bienvenidos también, como ineludibles invitados, al convite-celebración de los “otros ojos” proustianos.

¿Seremos pues capaces de regresar al arte-celebración que inauguraron los trecentistas toscanos y que abandonaron los artistas de las vanguardias del siglo XX? Aquel arte celebraba sin duda la sensibilidad individual que encuentra acomodo y fuente de inspiración en el acontecer de lo colectivo y de lo interdisciplinar. Pero, aquí, en nuestra cultura digital, el artista, el creador actual, encuentra otro reto singular: adquirir la cultura de lo interdisciplinar de la que, hoy por hoy, adolece.

[1] Por ejemplo, como cuando se propuso, trabajó y metodologizó, hace ahora casi una década, sobre la narrativa no lineal como alternativa literaria a los planteamientos tradicionales del discurso aristotélico (esto es: EXPOSICIÓN – NUDO - DESENLACE) referida al texto del autor frente al texto del lector en la narratividad multimedia fruto del uso de las tecnologías informáticas de la escritura.

[2] “El único verdadero viaje, el único baño de juventud sería el de no andar hacia nuevos pasajes, sino tener otros ojos.” Marcel Proust: En busca del tiempo perdido.

[3] Durante mi estancia en Japón como investigador residente en el Canon Art Lab, a comienzos de los 90, descubrí con estupefacción que ése era el significado de los kanjis que, de forma repetida, presidían la tarima de las clases de sus colegios de educación primaria. Un terrible precepto educativo que ha dejado una huella profunda, tan castrante como demoledora, en los individuos contemporáneos de la sociedad japonesa, anulándoles toda capacidad de iniciativa e improvisación individuales, convirtiéndolos en piezas perfectas de una bien engrasada máquina de producción colectivizada y sumiéndolos en una tristeza gris, permanente y tan íntima como indestructible, que los lleva a la sensación exponencialmente evolutiva de ser individuos social y humanamente fracasados.

Cartografía del pensamiento exhibicionista.

2009-10-06T08:44:00.001+02:00

Estoy convencido de que, después de leer las más de 30 entradas de mi Blog en estos tres meses de vida, al margen de considerarme la mayoría vosotros un hedonista extremadamente exhibicionista, os habréis preguntado más de una vez qué me lleva a mezclar compulsivamente placer con trabajo, sentimientos personales con reflexiones intelectuales, intimidad con esfera pública.

La respuesta no puede ser más simple: busco con ahínco ampliar, mediante el ejercicio del cultivo de la palabra, la limitada geografía de mi campo sensitivo. Creyente fiel como soy del pensamiento de Wittgenstein cuando afirma que “los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”, vivo obsesionado por ampliar éstos día a día, tratando de alcanzar mayor libertad y mayor entendimiento, al ofrecerle a mi pensamiento mayor riqueza lingüística. Manejando más palabras llevo mi entendimiento a mayor profundidad. Matizando más mis pensamientos consigo darle mayor calado a mis sentimientos.

Conviene hablar sólo de lo que uno conoce. Admiro a los filósofos porque pueden pensar desde la abstracción. Yo no. Sólo consigo reflexionar de aquello que experimento en primera persona. Puede que mi imaginación sea así de limitada, pero al menos me provee de argumentos irrefutables en el debate y la discusión.

Entonces, si esto es así, me pregunto cada vez: ¿Sentimos más por pensar mejor? ¿Disfrutamos más por conocer en mayor profundidad?

No creo sinceramente que las respuestas sean obvias. Seguro que la cosa es de mayor enjundia y que cualquier respuesta estaría cargada de infinitos matices, pero, al menos, plantearlo nos remite a reflexiones suculentas. Siempre y cuando re-definamos previamente el concepto de intelectualidad. Pues si seguimos manejando éste como el que afecta a la fría y abstracta esfera del pensamiento, seguro que no nos entenderemos. Para mí, ser intelectual es estar comprometido éticamente con el pensamiento sobre cuanto nos rodea; Trabajar para poder dar respuestas a las incógnitas, pero también a las injusticias que observamos. Y hacerlo desde la honestidad y desde la coherencia con uno mismo. No podemos dejarnos el yo íntimo a las puertas del trabajo intelectual. El intelectual necesita la credibilidad que le otorgan los demás. No se puede clamar en el desierto, ni ser eremita, ni tampoco autista.

En nuestra sociedad súper-tecnificada, donde las máquinas y su “inteligencia artificial” nos ofrecen modos de conducta específicos y nos dan asépticas respuestas (preprogramadas, claro, no seamos ingenuos!), la figura del intelectual comprometido, coherente, librepensador y libreactuante, aparece como garante de la ética y la moral sobre las que descansamos nuestra confianza.

Las máquinas actuales basadas en la inteligencia artificial pueden dar respuestas complejas ante multitud de situaciones. Todo depende de cómo las hayamos educado. Sí, estamos educando generaciones de máquinas (ver, por ejemplo, el experimento pionero de los Know-bots en el ZKM, hace ahora unos 15 años), y nos va a llevar un tiempo similar al del proceso completo de educación y de autonomía funcional que empleamos con nuestros niños. Lo único que la máquina –de respuesta autónoma- no podrá hacer nunca sin embargo es actuar o tomar decisiones en contra de cuanto le educaron y programaron. Esa rebeldía es la garante de la autonomía intelectual del hombre, capaz de rebelarse contra su educación y tomar un camino diferente al que le programaron en su periodo educativo.

Por eso hoy día que la información –ubicua y al alcance de todos- hace que el conocimiento pueda ser auto-adquirido, la figura del intelectual, librepensador y libreactuante, pero honesto con sus propios principios, se hace absolutamente indispensable. Por eso, me parece un camino absolutamente equivocado y de consecuencia nefastas ir eliminando progresivamente del ciclo educativo la filosofía, el arte y las humanidades…

¡Saben perfectamente lo que quieren!!

Repugnante!

Espacio, Lugar y Punto G

2009-10-04T08:51:00.001+02:00

Esta noche, haciendo el amor mi compañera y yo, hemos vuelto a tener, de nuevo, la experiencia de habitar conjuntamente “su” punto G. Todavía jadeante de placer, mi cabeza ha vuelto a ser insistentemente golpeada con nuevas ideas a cerca de mis investigaciones sobre las diferencias entre Space & Place (Espacio y Lugar). Porque, al tratar entre los dos de definir y de dibujar con nitidez y precisión la forma y las características del anhelado punto G que acabábamos de compartir, y que tanto nos había hecho disfrutar momentos antes, he comprendido que, para poder entenderlo y representarlo, tendría primero que atender a la diferencia entre Espacio y Lugar , precisión que tan importante resulta para poder abordar y comprender el actual Espacio Electrónico de la Comunicación y, sobre todo, por su importancia y magnitud alcanzada, la red Internet.

Como en ésta, el punto G no es un espacio físico concreto, esto es, algo pre-existente, sino que toma forma y se da sólo en la medida que ha sido habitado, alcanzado. Sólo si se tiene experiencia concreta de él se puede llegar hasta él. Sólo en la medida que se experimenta y se recorre se toma conciencia de su existencia, pudiendo entonces y sólo entonces localizarlo y comprenderlo. Una vez se llega a sentir, disfrutar y experimentar, éste toma forma hasta el punto de serle otorgada una fisicidad tangible en nuestro intelecto, roturando el mapa de su cartografía que se dibuja mediante los datos enviados por nuestros sentidos, aún calientes. Mapa que nos permitirá desde entonces regresar a él con facilidad y precisión.

Como para la red Internet, el levantamiento del mapa cartográfico que revelará su forma física espacial concreta y precisa sólo se puede realizar mediante la experiencia del recorrerlo, mientras se apunta ordenada y metodológicamente los datos provenientes de su observación directa y minuciosa. Como los cartógrafos embarcados en los primeros navíos de ultramar, mediante cuya precisa labor de dibujar, el marino podía “tomar posesión” para su señor de las nuevas tierras, de los nuevos espacios, hasta entonces no sólo desconocidos, sino simplemente inexistentes, los ingenieros e informáticos navegan hoy con destreza por la Red, apuntando y tomando nota de cada nodo, de cada enlace, de cada recorrido, de cada trayecto posible entre toda la información existente en ese enigmático y hasta ese momento in-forme espacio virtual.

Como Pulgarcito trazando mediante miguitas de pan la ruta de su desconocido viaje por el interior del bosque, así, los cartógrafos de la Red van levantando el mapa cartográfico del nuevo mundo del siglo XXI, poietizándolo heideggerianamente y otorgándole una forma, una cualidad física que convierte para los demás –futuros navegantes- ese [no]espacio en un lugar para ser habitado, experimentado, colonizado.

Esa misma experiencia intelectivo-sensitiva es la que se produce durante el fascinante viaje hacia la búsqueda del mítico “espacio” sexual que representa el punto G sexual. Esa misma trasformación del [no]espacio G al lugar G es la que logra revelarlo poiéticamente, dándole forma concreta y sentido físico al hasta entonces desconocido y anhelado lugar sexual. Si el viaje se realiza además conjuntamente –como el viaje de los amantes experimentados-, lo sentido, recorrido y experimentado proveerá de los mismos datos apuntados para su localización y formalización, haciendo que la cartografía que pone en el lugar exacto del mapa al punto G, se trace, se levante con una precisión dimensional de mayor rango, al haber tomado esos mismos datos desde dos puntos de vista opuestos.

Es por ello que el punto G puede ser una experiencia personal e intransferible, pero también, como en el caso de nuestros amantes, puede ser común y compartida, pudiendo ser entonces habitado de forma conjunta al tener para ambos la misma forma revelada y ocupando el mismo lugar en la topografía del cuerpo compartido –fundido- de los amantes.

Es interesante comprobar cómo el conocimiento expandido de que nos provee la experiencia inédita del espacio electrónico -del espacio virtual-, y cómo el aprendizaje intelectivo de la diferencia entre Espacio y Lugar (y sus experiencias de los [no]espacios y los [no]lugares) abren nuevas vía de exploración y nos proveen de nuevas y más eficaces herramientas para comprender, dibujar y levantar la precisa cartografía en el mapa de la geografía corporal del anhelado y mítico punto G, que en su nueva dimensión como lugar [no]espacial trasciende el cuerpo de la mujer para ubicarse n-dimensionalmente en la geografía del cuerpo común de los amantes copulados.

El tempo analógico de la vida digital

2009-10-03T12:07:00.005+02:00

Lo que trataré de exponer a continuación está fundamentado en algunas reflexiones que me surgieron a partir de un descubrimiento personal relativamente reciente que he definido como “el tiempo analógico de mi vida digital”.

Durante casi tres décadas, prácticamente desde que empezara a afrontar la vida cotidiana con una actitud que podría ser definida como esa cierta autosuficiencia del funcionamiento social, mi ritmo -ese tempo fenomenológico de la confrontación entre lo individual y lo colectivo- ha sido ciertamente acelerado y por ello –y en boca de mis contemporáneos-, moderno. Mi desarrollo personal estuvo durante ese largo periodo presidido por un vertiginoso fluir de acontecimientos de toda índole que dejaban algún residuo en mi proceso de aprendizaje de la vida. Éste, soportado por una actitud ciertamente esforzada (aprendizaje mediante el trabajo, autosuperación, inquieta curiosidad, deseo irrefrenable de conocer, etc.), nunca conoció reposo ni parada.

Mi percepción del mundo ha coincidido durante todos estos años con el devenir agitado y convulso de los tiempos actuales, fundamentada siempre en la fantástica capacidad de desplazamiento que he podido alcanzar gracias a las actuales prótesis tecnológicas que tenemos a nuestra disposición para viajar, a la increíble ubicuidad de la información que se me ofrece en cada instante y también a la alta tecnificación de cualquier proceso de actuación. Lo que me ha permitido –tanto a mi, como a los que, como yo, apostamos por vivir esta conversión- una forma de vida y de producción tan polivalentes como heterodoxas, capaces de soportar una ambición “sin límite” en los objetivos que me he ido marcando y que, a modo de reflexión autocrítica, pienso con sinceridad que éstos han encontrado muchas veces un desmesurado eco social, artístico y cultural no merecido. En cualquier caso, y aunque de una manera tan subjetiva como sui generis, creo haber podido dibujar a través de todas estas operaciones (realizadas desde “la otra orilla” –la de mi conversión digital-), un cierto mapa topológico de la cultura digital incipiente. Por ello, durante ese largo periodo, nunca pude compartir el fluir analógico del tiempo y que llevaba a un buen amigo mío (y reputado diseñador catalán) , a ser capaz de invertir dos días completos -con sus dos noches- para realizar el trayecto por carretera que separa las ciudades de Cuenca y Valencia cada vez que venía a visitarme, y que a mí me tomaba no más de un par de horas –incluso llegué a realizarlo en un fantástico registro de apenas una hora y treinta y cuatro minutos!! Ese era el tipo de hazaña, la auténtica medida de una mal entendida conquista social, que alcanzaban nuestros retos personales como pro-hombres de la nueva cultura, relegando a personas como mi buen amigo catalán al status de persona extraña y “fuera de su tiempo”, sólo porque él era capaz de seguir viviendo la vida con el reloj analógico, viendo en cada árbol del camino una entidad viva y diferenciada, llena de potencialidades sensibles para ser disfrutadas individualmente, y no, como en mi caso, sólo como un fugaz y desdibujado componente de la masa arbórea que llamamos bosque y que ocupaba gran parte de esa abstracción llamada “espacio entre dos ciudades”.

En mi propósito por comprender y analizar qué significa ser digital y actuar como un ser cibernético, y si esto modifica sustancialmente la idea de una existencia tradicionalmente analógica, he decidido tomar muchas leguas de camino para hacer recorridos de mínima extensión. Los resultados están siendo ciertamente sorprendentes; hasta tal punto de que sobrevivir en ese estado de tempo mental analógico me exige la roturación de un nuevo e inédito mapa topográfico que contenga toda las cartografías posibles de esta nueva escala sensitiva. Miles de nuevos ítems, de inéditos compañeros de viaje, reclaman su presencia en este nuevo escenario posible del vivir analógico.

Si tomamos como unidad de medida el ritmo de paso de nuestro caminar, entonces yo había alcanzado en el citado trayecto entre Valencia y Cuenca una velocidad de desplazamiento igual a 1/200; siendo /200 el coeficiente reductor, calculado a partir de la longitud de onda del rayo visivo + la amplificación de la onda sonora (lanzados ambos –proyectados- perceptivamente por el propulsor tecnológico –mi flamante coche deportivo-). Lo que nos da, frente a las cartografías analógicas de escala 1:1, una medida de sensorialidad de 1/200 que se ha demostrado enormemente eficaz para la conectividad y el consecuente conocimiento hiperenlazado (hyper-link-knowledge), pero tremendamente inútil para un comportamiento social fundamentado en la sensorialidad analógica y el valor háptico de su sentido perceptivo.

Una reflexión parecida me hice a mí mismo cuando vi, horrorizado, entrar en mi bello paraje mediterráneo de los periodos estivales a las constructoras y a los especuladores inmobiliarios roturando salvajemente con sus buldozerun nuevo mapa topográfico acorde a la sensorialidad 1/200 del nuevo inversor bursátil. No es por casualidad que, junto a los imponentes cartelones luminosos con que publicitaron su “hazaña” urbanística, colocaran una pequeña escalera de madera de altura similar a la de un 1º piso para que, apostados desde su atalaya, los potenciales compradores de estas modernas viviendas, pudieran divisar la cercanía del mar y sus cartografías vecinas a la escala digital precisa; esa que nos relaciona con el vuelo de los pájaros mecánicos y los paisajes suspendidos de las topografías cinematográficas y que suponen la estructura básica del imaginario colectivo actual.

Pero, en mi intento por preservar en alguna imagen el hipotético dibujo de una cartografía en extinción que fuese notaria de un crimen anunciado (la destrucción de los bellos parajes costeros de escala humana), comprobé con la extrañeza y la impericia del inhabituado la necesidad de recuperar la escala sensorial-intelectiva de 1:1 como único dispositivo capaz de acometer su trazado.

Todas estas pequeñas inversiones del tempo de nuestra híbrida vida cotidiana actual se muestran puntualmente eficaces para evaluar tanto las pérdidas como las ganancias que estamos a punto de asumir en nuestra transición de la vieja a la nueva cultura. Generalmente, las pérdidas –que son muchas y cuantiosas- suelen ser de tipo sensorialmente cualitativo, mientras que las ganancias suelen afectar por regla general a parámetros de tipo cuantitativo. Baste recordar cómo la pérdida del sentido háptico de la experiencia del texto escrito, no sólo supuso una pérdida sensorialmente irreparable para las nuevas generaciones de lectores al final de la edad media, acentuando la textualidad puramente visual-sonora de la palabra escrita, sino que posibilitó –precipitando- la definitiva disgregación de la cultura occidental de la oriental, que apostó por conservar el valor de la escritura como un parámetro sensitivo globalizante, manteniendo esa escala 1:1 que les asegurara una relación armónica con la naturaleza, pero que, sin embargo, les imposibilitó para afrontar los cambios que, gracias al aumento espectacular del coeficiente sensorial provisto por los tipos móviles de la imprenta de Gutenberg, llevaron a la hegemonía cultural, social y económica a nuestro empobrecido Occidente.

Parece pues aceptado que, en la actual sociedad digital, importa más el Espacio que el Tiempo. Leo a este respecto con interés una entrevista del periodista Javier Díez Guardiola al artista Pierre Huyghe a cerca del tiempo en la obra de arte: “Por un lado está el tiempo del reloj, la duración de tal acción. Cuando hablo de tiempo orgánico, me refiero a una ocasión, es decir, al momento de hacer tal cosa, un tiempo que no se ve definido por reglas. Se trata de un evento que puedo morir y volver a aparecer. […] El tiempo es algo demasiado abstracto, por lo que no me interesa. Me interesa la narración. El resultado suele ser un objeto, pero no me seduce tanto producir ese objeto. Lo destacable es la narración que le rodea: el antes, lo paralelo, el cómo fue creado, el cómo se puede reproducir… Y me interesa la narración porque siento que mi generación nunca se ha enfrentado a los acontecimientos directamente, sino que vive su narración por los medios de masas. Alguien nos cuenta la historia, por lo que la narrativa se vuelve trascendental. Y las narrativas usan el tiempo. Si se cambia el tiempo, se cambia también la narrativa.” [1]

No es necesario pronunciarse sobre la validez de dichas afirmaciones, pero sí que me gustaría argumentar a favor de las mismas que el Tiempo, marcado y pautado ahora fragmentariamente por una narración abierta, fragmentaria, alineal en su potencialidad (siempre previa a la lectura, que es construida y clausurada en su tiempo lineal por el propio lector al intervenir con sus elecciones durante la misma) es algo que simplemente “está ahí”, que aparece sin un ritmo, dirección o frecuencia preconcebidos. No nos preocupamos de él. Simplemente nos acompaña.

[1] DÍEZ-GUADIOLA, Javier: “Entrevista a Pierre Huyghe”. A,B,C,D las Letras y las Artes, Suplemento Semanal. Madrid. 21-27 de Julio de 2007. Pp. 30-31.

El alma de las empresas

2009-09-29T13:40:00.003+02:00

Si el Arte tiene alguna utilidad, ésta sería tan sólo para servir de alimento al alma. Algo así afirmó el escritor Paul Auster al recibir en 2006 el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.

Como ahora andamos liados en el debate sobre la necesaria construcción de una cultura de lo interdisciplinar [1], en la que podamos intersectar el talento, el empuje y el potencial de los creadores, los empresarios más emprendedores y las instituciones públicas y privadas más concienciadas al respecto, deberíamos extender la afirmación de Auster más allá del territorio de las artes, para , si no aseverar, sí al menos preguntarnos: entonces, ¿tienen alma las empresas y las grandes corporaciones industriales? De ser así, podríamos respirar tranquilos en nuestro desvelo por fijar los potenciales objetivos de un Centro de Arte y Tecnología , pues buscando su alimento espiritual, éstas proveerían a los artistas de cuanto fuese necesario para modelar –dar forma- al alimento del alma.

Sin embargo, mucho nos tememos que la mayoría de nosotros contestaríamos negativamente ante esta compleja y espiritual pregunta. En este segundo caso, sí que deberíamos preocuparnos, al asumir que no parece previsible que dicha colaboración o sufragio se pudiera producir al contar con empresas faltas de alma.

Una segunda pregunta surge entonces como consecuencia de esta respuesta negativa: entonces, ¿tienen alma las instituciones públicas? Ya que éstas parecen ser las únicas que están dispuestas a subvencionar a aquellos que dan alimento al alma. Tal vez, como cuerpo colectivizado de la masa social, recojan algo del alma individual de sus miembros componentes, esto es, nosotros, los ciudadanos más creativos y talentosos, en las que nos reconocemos. Pero, entonces, ¿por qué, al menos en nuestro país, este alimento no llega a producir el deseado efecto?

Urge un análisis al respecto.

En primer lugar, debemos ser plenamente conscientes de que el debate que aquí nos ocupa se circunscribe al territorio español y por lo tanto a una zona que deberíamos encuadrar dentro del contexto cultural europeo; altamente proteccionista por parte de sus instituciones públicas y cuyos creadores son enormemente dependientes de las subvenciones de las administraciones públicas. Es práctica habitual en España (y en la mayor parte del territorio europeo) la demanda de los sectores productores de la creatividad de apoyos y ayudas por parte de las instituciones públicas, que permitan ejercer el oficio de artista o de creador en libertad de acción y de pensamiento. Pero no deja de ser ésta una contradicción en términos que, sin embargo, ha sido asumida con total naturalidad por la dinámica del sector artístico y cultural durante los últimos 30 años, funcionando sin excesivas estridencias durante algunos periodos de gobiernos socialistas, pero lleno de molestas interferencias y colapsos -por las censuras que suelen dictar- cuando el talante de los que las gobiernan es –en el menos malo de los casos- conservador o de derechas.

Trabajar con instituciones públicas exige el sometimiento al decoro y a «las buenas formas» -políticamente correctas- que toda institución pública se arroga y que, en el caso de los conservadores de derechas, se eleva hasta niveles de auténtica injerencia y censura moral y política.

Sin embargo, el modelo de colaboración, financiación o patrocinio privado que funciona, por ejemplo, en los Estados Unidos, donde las leyes del mercado en el campo del arte está tan claramente delimitadas (no hay mas que ver su Ley de Mecenazgo), no parece ser una mejor solución, por cuanto que son éstas las únicas que se erige en autoridad capaz de marcar modelos de actuación y de creación de tendencias estético-artísticas, y que suelen obligar a los creadores a practicar una auténtica “venta de su alma” al “diablo” financiero o industrial que los ampara y financia.

Nuestra opinión al respecto es más bien compleja y “chaquetera”, pues, si bien es cierto que la situación ideal para la creación artística (y para cualquier tipo de acto creativo) debería producirse en un ambiente de libertad exento de “dependencia” o subvención alguna (ya sea pública o privada), pues el librepensamiento y la acción creativa sin sometimientos ni cortapisas son la base que garantiza la requerida ética y moralidad personal y profesional que debe emanar de todo discurso artístico, sin embargo, deberíamos precisar y matizar que no es lo mismo el territorio de acciones encaminadas a las Prácticas Artísticas que aquél específico donde se desarrolla la Investigación y la Innovación contemporáneas.

Enunciado de esta manera, parece tan obvia esta distinción, que dicha puntualización resultaría harto evidente, y por tanto despreciable, si no hubiésemos observado cómo los artistas se están desplazando en la actualidad desde el territorio individual de la bohemia y la creación en soledad hacia el territorio colectivo e interdisciplinar de la creatividad compartida, haciendo que esta distinción pueda resultar no sólo pertinente, sino incluso conveniente.

Asistimos en la actualidad a una especie de confusión acerca del rol del artista, quien, involucrado ya de manera habitual en grupos interdisciplinares de investigación que desarrollan proyectos de I+D+i, suele confundir el papel de la creatividad –hoy por hoy presente en todas las ramas de la ciencias cuyos interlocutores trabajan a un nivel de alto rendimiento y elitismo-, con aquel que es específicamente dependiente de las condiciones y el talento del agente creativo.

Al mismo tiempo, asistimos a una constante ampliación de la nómina actual de agentes productores dentro de los territorios de los lenguajes y prácticas creativas con la incorporación a la misma de diseñadores, publicistas, infografistas, músicos, ingenieros, programadores, y un largo etcétera de colectivos profesionales fundamentados en la creatividad e inventiva, algunos de los cuales se forman en las actuales facultades y escuelas de Bellas Artes.

Como entidades universitarias que son, estas entidades educativas tienden actualmente a mezclar junto a sus programas y objetivos docentes la exigencia de realización de tareas de investigación, aún sin haberse aclarado previamente las características identificativas de éstas dentro del ámbito de la creación artística en general y de las Bellas Artes en particular.

Al requerimiento de participación activa en proyectos de investigación por parte de los gobiernos universitarios, regionales y nacionales, se une la recomendación –legítima por supuesto- por parte de éstos de establecer convenios con empresas, con el fin de conseguir subvenciones públicas y privadas que les permitan aspirar a la tan reclamada y exigida autofinanciación, aún sin conocerse mínimamente los roles que cada grupo deberá arrogarse en el desarrollo de estas actividades interdisciplinares.

En muchas ocasiones, el artista piensa todavía hoy en términos románticos de creación, y su incorporación a estos grupos interdisciplinares suele generar por ello bastantes malos entendidos, sobre todo aquellos relacionados con derechos de autor, propiedad intelectual, liderazgo, comprensión de los lenguajes de las demás disciplinas, etc.

Si estos aspectos quedaran suficientemente aclarados y por tanto asimilados, entonces podríamos augurar que, no sólo la financiación y el mecenazgo empresarial superaría sus limitaciones actuales (la mayoría derivadas de una actual ley española de Mecenazgo que no ha sabido crear los incentivos fiscales que haga suficientemente atractiva para dichas empresas y corporaciones privadas dicha inversión en la promoción y desarrollo del Arte y la Cultura, tal y como sucede en la mayoría de los países desarrollados occidentales), sino, lo que es aún más importante y es el objeto de la presente reflexión, que esta nueva actitud y sensibilidad -individual y colectiva- ayudaría a poner los cimientos para la construcción de esa necesaria e inevitable “cultura de lo interdisciplinar”, que todavía no se enseña en las escuelas ni se practica en la universidad.

Por mi particular experiencia, personal y profesional, defiendo la inversión empresarial –fundamentalmente en lo referido a investigación creativa e innovación- como una lúcida manera de abrir campos de futuro para las empresas, sea cual sea su capacidad, estructura y tamaño. Las grandes deberían por tanto sumarse a los patronatos de los centros de producción y de creación contemporánea (el mejor ejemplo actual son los CAT) junto a las instituciones públicas –sin que ninguna de ellas tuviera una posición predominante dentro de éstos-, firmar los mejores convenios Universidad-Empresa, o asociarse como empresas colaboradoras en los grandes proyectos de investigación cofinanciados por la Comunidad Europea y por los ministerios nacionales. Las más modestas, colaborar activamente en el desarrollo de pequeños proyectos regionales o locales, donde la creatividad fuera uno de los factores explícitamente descritos en sus objetivos y sus grupos tuvieran una ponderada interdisciplinaridad.

Por mi propia experiencia en el MIDECIANT de Cuenca, y también por la personal –como artista multidisciplinar-, he llegado a convencerme de que el acceso a las empresas –grandes y pequeñas- por parte de los sectores creativos y la buena disposición empresarial en torno a posibles mecenazgos, patrocinios o colaboraciones en temas de arte y creatividad, viene determinada, en la mayoría de las ocasiones –aunque se suela pensar lo contrario-, por la voluntad o la inclinación personal e individual de sus altos ejecutivos. Al fin y a la postre, éstas dependen –jerarquizadamente- de personas individuales, cuya vocación extra-empresarial o, en la mayoría de los casos, sus particulares devociones y capacidades personales referidas a la comprensión y aceptación de las prácticas artísticas contemporáneas, determinarán en buena medida su predisposición a apoyar proyectos de arte e innovación creativa.

Cuando en un momento determinado esta feliz situación acontece, lo normal es que se destinen fondos presupuestarios excedentes de dicha empresa para tales menesteres (generalmente en recursos propios, y, sólo en algunas ocasiones excepcionales, en cash).

En cualquier caso, hemos venido observado como, a raíz de la espectacularización actual de la cultura y la creación artística (defecto que se hace superlativo cuando es la política directa y personalista la que la ejerce), la tendencia entre las grandes corporaciones privadas es hacia la generación de sus propios eventos y proyectos, invirtiendo –entonces sí- grandes sumas de dinero y recursos en sus propias marcas culturales, raramente compartidas con alguna otra entidad –salvo en el caso de puntuales colaboraciones con instituciones públicas, que muchas veces son reclamadas por su potencial de apoyo logístico- (véase, por ejemplo, el macroproyecto cultural GreenSpace de la marca cervecera Heineken).

Pero, en cualquier caso, no veo factible ni viable en los tiempos que corren un mecenazgo desinteresado y ligado directamente a la creación artística individual, cuando ésta se fundamenta en el apoyo al desarrollo de proyectos y discursos personales. En principio por un problema de integridad moral del artista y en segundo lugar porque no existe tradición en este sentido en nuestro país, salvo contadas excepciones –y debidas todas ellas a la buena voluntad individual de altos ejecutivos, sensibles a las prácticas artísticas contemporáneas, como ya he mencionado.

Sin embargo, cuando se habla de incubadoras para la innovación, de foros de creatividad interdisciplinar, de espacios compartidos y consensuados entre empresas, agentes creativos e instituciones concienciadas y guiadas por el reglamento tácito de “las buenas prácticas”, el asunto trasciende el problema del patronazgo y la cesión de recursos desde lo empresarial a lo individual, para abordar un territorio de mucho mayor rendimiento como es “el espacio común de pensamiento” –o “conocimiento colectivizado”- que, mediante el encuentro del talento, la creatividad y la innovación, proveerá de las bases para la construcción de una sociedad más competitiva y encaminada a alcanzar los retos planteados por la salvaje crisis económica, social y cultural de la nuestra sociedad actual.

Argumentos todos ellos que no hacen sino apoyar e incentivar la creación de Centros de Arte y Tecnología –como el CAT de Zaragoza- , eso sí, creados desde la filosofía de “las buenas prácticas” y en manos de patronatos mixtos independientes, equipos directivos contratados por concurso y evaluados por especialistas externos, y habitados por talentos creativos emergentes, empresarios arriesgados e innovadores, investigadores responsables y políticos humildes.

[1] Rescato para compartir con vosotros en el Blog algunas reflexiones que me hacía algún tiempo atrás en un texto que escribí a propósito de mi participación en unas Jornadas organizadas por la Asociación de Artistas Visuales de Madrid (AVAM) y que se publicó con el título de: “I+D+ivs Creación Artística Contemporánea: Características y diferencias para potenciales mecenazgos, patrocinios y subvenciones por parte de entidades privadas en España.” AVAM . Inventario nº 13. Madrid. 2006. Me parece que éstas –convenientemente seleccionadas y puestas al día- pueden resultar pertinentes para completar las reflexiones que, apropósito del CAT de Zaragoza, inicié en mi última aportación al el Blog (27/09/09).

El peligro de pensar en voz alta. A propósito del CAT de Zaragoza.

2009-09-27T11:25:00.001+02:00

El mayor peligro que le veo a un Blog es que invita a pensar en voz alta, sin darte cuenta de que el eco de tus pensamientos traspasa el umbral de lo privado para convertirse en público y notorio, sin limitaciones espaciales. Y ése es sin duda mi mayor enemigo. Lo ha sido siempre, pues a mi natural tendencia a ser francotirador se une mi falta de prudencia y lo poco que me han importado siempre los daños colaterales que mi librepensamiento -bien o mal entendido, según ocasiones- causa en los demás.

Tenía al respecto la confianza de que la madurez (y en el peor de los casos, la vejez) corrigieran en mí este tremendo defecto. Veo que tendré que esperar a la segunda oportunidad, pues la primera la veo irremediablemente perdida.

Venía esto a colación de una serie de pensamientos que me han acuciado durante todo el fin de semana, desde mi regreso de Zaragoza, donde fui invitado por el Ayuntamiento de la capital aragonesa a dirigir una Mesa Técnica de reflexión y debate en torno al nuevo y flamante proyecto del CAT (Centro de Arte y Tecnologías) que su alcalde presentó, en olor de multitudes, el miércoles pasado. Debo decir de antemano y para que no se me malinterprete cuando exponga públicamente los pensamientos que pululan mi cabeza al respecto, que la concepción de este proyecto y la actitud política que lo ha impulsado son a mi modo de ver ejemplares. Sí, extrañamente ejemplares, dado lo poco frecuente que supone estas buenas prácticas en nuestro país. Y yo tengo buenas vibraciones al respecto. Mi instinto y mi experiencia en estos casos me susurran ahora al oído –bajito y de forma tímida- que éste sí que va a salir bien, por primera vez en nuestro país.. y ya van unos cuantos intentos caramba!!

Debatiendo en público con mis compañeros de Mesa [1] –ante un auditorio repleto, con más de 450 personas y toda la plana mayor de la política aragonesa en las primeras filas y sin perder detalle- las características, los retos y los peligros de crear una entidad tan abstracta como es sin duda un Centro de Arte y Tecnologías, la cosa no pudo resultar más interesante. Que si se debe convertir en un catalizador social que encauce el deseo. Que si debe ser foro de encuentro y provocador de sinergias entre los fondos e infraestructuras públicas, las aspiraciones empresariales y los jóvenes talentos. Que si debe ser una escuela permanente de sueños arriesgados para los empresarios emprendedores, que si debe localizar la creatividad local para fundirla con la exterior. Que si debe proveer –desde la institución pública- de una personalidad jurídica que permita el acceso a los fondos y dotaciones para investigación. Que si su arquitectura debe evitar el peligro de la brillantez cegadora del gran proyecto constructivo para ser fundamentalmente eficaz, capaz de ofrecer un espacio discreto, adaptativo y modular que acoja la neutralidad del programa inicial que busca satisfacer la máxima de que la innovación es eso que no podemos definir previamente ni acometer desde metodologías y objetivos preestablecidos por cuanto nadie pone en cuestión que inventiva es aquello impredecible que está donde menos se la espera.

En definitiva, bonitos deseos que no forman sin embargo cuerpo alguno. Entelequias indemostrables que no conforman por sí mismas cuerpo ni substancia alguno.

Así, de esta manera, regado de dudas regresaba yo de tan celebrado evento, preguntándome abstracciones tales como ¿qué forma debe adoptar un CAT? ¿qué programa debe ponerlo en funcionamiento? ¿qué cualidades debería tener el equipo encargado? Creo sinceramente que nadie a fecha de hoy tiene respuestas para estas sesudas preguntas. Lo más aproximado es lo que habita como cuerpo experiencial en las privilegiadas mentes de esa reducidísima nómina de genios creativos que un día se dejaron guiar por sus intuiciones para crear esos poquísimos espacios existentes en la esfera internacional que pueden ser considerado modelos del CAT actual y que, incluso éstos, sólo nos servirían de precedentes que habría que adaptar a los nuevos paradigmas socio-económico-culturales devenidos de la reciente crisis mundial.

Nadie sabe por tanto cómo debe ser ni cómo se debe afrontar un programa que le dé contenido y que, siguiendo una hoja de ruta, permita alcanzar lo indefinible y que, sin embargo sí que se sabe con certeza y precisión qué debe producir.

Ojalá que el encargo de poner en marcha este anhelado y necesario CAT de Zaragoza –titánica e imaginativa tarea soportada por el riesgo como paradigma- recaiga sobre un equipo de profesionales de inteligencia contrastada, capaces de aplicar como programa de trabajo el sentido común y no una brillante trayectoria jalonada de incontestables certezas teórico-crítico-curatoriales.

La vida que pueda producirse dentro de este CAT –ésa que jalonada de sinergias, encuentros y descubrimientos conforme el necesario patrimonio de las ideas-, se insuflará a partir del tejido de una innovación que permita entrever –aunque sea a base de delicadas puntadas discontinuas- cómo es el futuro al que aspiramos, y qué papel tendremos que adoptar en él. Esa vida es y debe ser la razón de todos los esfuerzos encaminados a su construcción efectiva. Tan necesaria para nuestra supervivencia como el aire que respiramos, pues no olvidemos que innovar no es sino dar curso a la necesidad que como especie tenemos de cumplir el programa de la adaptación, que tanto urge en momentos históricos como el actual en el que nuestra biología vive en crisis ante la magnitud del cambio ambiental que nos rodea. En palabras de Jorge Wagensberg, uno de los científicos más lúcidos y creativos que viven y trabajan en nuestro país: “La solución no trivial para seguir vivo, cuando la incertidumbre aprieta, combina dos estrategias: la de mejorar la anticipación y la de mejorar la acción (Independencia activa)” [2]

Sólo con proyectos tan ambiciosos, abstractos, arriesgados e indefinidos como éste podremos afrontar el grueso de alguno de estos retos pendientes.

[1] Roberto Gómez de la Iglesia (director del proyecto Disonancias de Donostia), Pedro Soler (director de Hangar en Barcelona) y David Cuartielles (Arduino, Zaragoza).

[2] WAGENSBERG, Jorge: Si la Naturaleza es la Respuesta, ¿cuál es la pregunta? Y otros quinientos pensamientos sobre la incertidumbre. Tusquets, Metatemas #75. Barcelona. 2002. [79] P.38.

Fotografía y mirada en la era digital

2009-09-23T13:23:00.000+02:00

La fotografía ha hegemonizado el acceso a la imagen y a sus lenguajes de tal forma que hemos llegado a confundir fotografía con mirada.

Es por ello que, cuando hablamos hoy de fotografía, resulta tan difícil posicionarse, ya que el punto de partida, la actitud o los propios intereses marcan el discurso y la manera de concebir a ésta.

Esta reflexión me la hacía ayer cuando evaluaba, en la Facultad de Bellas Artes de Madrid, la magnífica Tesis Doctoral de Manuel Santos Alguacil en torno a la crisis de la fotografía documental.

Para mí, sospechoso de posicionarme en la orilla digital de las nuevas tecnologías, éstas son las principales responsables de haber alejado a la fotografía de la posibilidad de ser documental. Como muy bien nos demuestra Joan Fontcuberta a lo largo de todos sus proyectos artísticos durante los últimos veinte años, con la tecnología digital se pone en crisis la credibilidad de la fotografía como documento, siendo ya desde entonces sospechosa de no ser veraz. Sólo la credibilidad del fotógrafo garantizará a partir de entonces su posibilidad de ser documentalmente creíble. La verdad está pues en la confianza en el fotógrafo y en la certidumbre de “limpieza” del proceso de transmisión de la misma. Ganan aquí por goleada las transacciones de fotografías de baja calidad y resolución enviadas vis-a-vis a través de sistemas de trasmisión directos y “en tiempo real” (chats, mensajes multimedia, etc.).

Como argumenta el propio Santos en su Tesis, la fotografía documental, entendida dese una concepción tradicional, es hoy un fósil que se refugia en otras parcelas de la representación para sobrevivir, al haber perdido su función indicial (tal y como lo define Roland Barthes). Pero, afortunadamente estamos a salvo de esta tragedia comunicacional, al menos los que creemos firmemente que podemos seguir denominando fotografía a todo lo visual, incluso lo que no es de naturaleza óptica o retiniana. Aunque, para ser totalmente sincero, yo preferiría pasar a denominar a las imágenes visuales electrografías, un término mucho más abierto y capaz de asumir con rigor a todas las imágenes técnicas con las que podemos representar la realidad circundante. El problema es que sería acusado de interesado, y de “barrer para casa”, al dirigir el único museo en el mundo que se denomina de esta manera.

La cuestión, por tanto, exige además la difícil tarea de fijar los límites territoriales de la denominación “fotográfico”. Compleja tarea por cuanto en la actualidad, por ejemplo, observamos cómo la imagen de síntesis 3D busca un fotografismo que se gane en la retina de su observador el adjetivo de “óptico” pues está ya en condiciones de alcanzar una mayor calidad fotográfica que ésta misma. También es sabido que los datos extraídos de fuentes no ópticas (o retinianas) terminan por configurar una imagen de carácter naturalista, tal y como han sido interpretados (dibujados o pintados) por el científico o técnico que las ha extraído de la fuente originaria, con un grado tal de forzamiento que, en palabras de Victoria Legido: “nos enfrentamos a una apariencia de la realidad separada ya de la imagen”. Y, por poner un último ejemplo significativo, el ruido de las imágenes digitales de baja calidad, tanto por su falta de resolución (Webcams de teléfonos móviles, ficheros de baja calidad, etc.), como por las interferencias asociadas a éstas durante su transmisión por los diferentes canales [1] , convierten a éstas en estándares visuales para los nativos digitales, quienes no reclaman a estas imágenes una mayor calidad, otorgándole a su limitada resolución y definición la categoría de “fotográficas”. Todos estos ejemplos son pruebas, indicios de que tal vez deberíamos proceder a realizar una revisión del concepto de “fotografía”, si es que queremos seguir denominando así –aunque sea por pura comodidad- a todas las imágenes técnicas que nos rodean.

Dibujada pues la nueva cartografía conceptual y funcional de la fotografía contemporánea (la de la era digital), no apta para puristas y sentimentales, comprendemos mejor porqué nos atrevemos a aseverar que fotografía y mirada andan confundidas en la visualidad contemporánea.

[1] En este caso, la acepción de ruido toma la definición acuñada por Abraham Moles.

Los mentirosos días de mi juventud

2009-09-18T21:23:00.002+02:00

Aunque las hojas sean muchas, la raíz es sólo una.

A través de los mentirosos días de mi juventud

mecí mis hojas y flores al sol.

Ahora puedo marchitarme en la verdad

W.B. Yeats [1]

No he encontrado una cita más apropiada para describir el viaje –profesional y sentimental- en el que llevo treinta años embarcado. En este viaje se mezcla indisolublemente el apasionado proceso de maduración personal con la mirada en creciente perspectiva del devenir de los procesos y lenguajes artísticos; no sólo aquella que define la situación del Arte y que da cuerpo a la Cultura que disfrutamos (o sufrimos) en cada momento, sino la que me sumerge en la vergüenza de poder por fin mirar atrás y observar cuanto he creado y producido.

A cada golpe de la vida en mis carnes, una inevitable revisión de mi mirada, de mi memoria. No podría definir la verdad; tampoco creo que ésta se dejara con facilidad. Pero cuadrar las cosas de la vida como si de un puzzle infinito se tratara nos acerca a una sensación de verdad que sólo sirve para quedar en paz con la vida. Que no es poco.

Si escribo estos argumentos personales –e intransferibles- en este Blog es porque ese mismo proceso personal de “marchitarse en la verdad” podríamos aplicarlo al devenir del arte-en-la-era-de-la-cultura-digital. Pues aquellos “mentirosos días de mi juventud” están salpicados de creencias dogmáticas, pasiones desbordadas y cruzadas contra los no-conversos al nuevo arte. En esas deliciosas mentiras murió de forma trágica mi compañero Fernando Ñ. Canales. ¡Suerte la suya!. Ser superviviente significa sin embargo haber aceptado la posibilidad de “marchitarse en la verdad”. Ser pionero no es otra cosa que aceptar ser mirado por el otro como una vieja reliquia que justifica y da sentido a sus nuevas y benditas mentiras pasionales. La razón de las vanguardias artísticas. No se trata de renunciar a las mentiras ejercidas con apasionada honestidad en los días de juventud, sino de cuadrar las cuentas con la vida y con el arte para que no nos resulte un viaje evitable y gratuito. Pagar peaje por la vida y por la vanguardia es una alforja necesaria para poder “marchitarse en la verdad”.

Pero esa verdad huele a detritus y a la putrefacción de toda vanguardia histórica. Una de las mayores crueldades de nuestra sociedad actual es que ha impuesto un tempo tan voraz que nos sobra media vida. La que resta, sólo nos ofrece una atalaya dorada desde la que ser observador de la podredumbre de todo cuanto insuflamos como insultante modernidad en los años de juventud.

Esta reflexión soporta la decisión personal de diluir las verdades de juventud en un consenso colectivo que funciona en tiempo real y cuyo juez no es otro que el propio sistema retroalimentarlo que se abre a la otredad como notario de la realidad. Esta podría ser también una posible descripción del proceso-hacia-la-verdad del sistema de intercambio del Blog como foro virtual en el que depositamos e intercambiamos nuestros “mentirosos días de juventud”.

Ayer, en Forja Arte, durante la inauguración de la exposición “Exchange; Travel Lounge”, discerníamos apasionadamente acerca de la transformación en la otorgación social de la credibilidad y del prestigio desde la figura del “escritor” a la del “blogero”. Porque éste acepta un cambio del discurso cerrado de la palabra impresa hacia la construcción de un “estado de opinión” abierto, interactivo y que se da en el tiempo real de la Web. Que éste propone y cataliza para construir colectivamente el cuerpo del nuevo discurso, sabiendo adaptar su lenguaje y su identidad al medio que está empleando. Un blog, un chat y una web sólo tienen en común su virtualidad y el tiempo real interactivo en el que se producen, pero no seria posible generar el mismo cuerpo discursivo para todos ellos. Esta es la razón por la que las instituciones (cuerpos individuales o colectivos) que desean tener una presencia global en el Espacio Electrónico aprenden a adaptar – modificando si es preciso- sus identidades y sus discursos, según sea el medio y el canal que escojan para visibilizarse. Las relaciones que luego se establezcan entre la identidad física y cada una de las virtuales sería objeto de otro estudio aparte.

Me viene ahora a la memoria la celebrada frase de filósofo alemán Ludwig Wittgenstein, al aseverar que “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”. Cuántas actitudes podríamos someter a su verdad. Porque el verdadero regalo de esta frase no consiste en certificar el cuerpo de nuestra anterior argumentación, sino el explicarnos además que sólo podemos “pasear por nuevos pasajes” y “ tener otros ojos” [2] en la media en que seamos capaces de expandir los límites de nuestros lenguajes. Un lenguaje limitado limita nuestra realidad. Un lenguaje especializado confina las fronteras de dicha realidad al estéril territorio del pensamiento especializado. Resulta sobrecogedor saber que los esquimales del Polo Norte poseen varias decenas de acepciones para el color blanco, al igual que los japoneses las tienen para el verde o para la lluvia. ¡Qué poco hemos mirado por cierto los españoles hacia la naturaleza, tan preocupados por el alma! Ya decía Carlos V que le hablaba a Dios en español, a los hombres en francés, a los pintores en italiano y a los soldados en alemán. Con este mismo propósito de alcanzar una realidad inédita, en ciernes, que asegurase en este caso el ser y el estar en una sociedad global a la que se asomaban por primera vez desde su forzoso encierro, los japoneses han tenido que asumir el reto –inverosímil para un castellano- de expandir sus fronteras lingüísticas e idiomáticas, creando nuevos vocabularios (Hiragana) Katagana, Romaji) capaces de acoger los neologismos y barbarismos que soportan el pensamiento de una cultura planetaria colonizada por la anglosajona, aunque para ello hayan tenido que sacrificar bases fundamentales de su ancestral cultura, fagotizándola, aniquilándola. Al igual que los chinos. Por ello, el mayor problema para “estar-en-Red”, para “ser digital”, no sea aprender sus lenguajes y mecanismos tecno-funcionales, sino estar dispuestos como sociedad a aceptar el enorme sacrificio cultural de devorarse a sí mismos con el fin de parir el monstruo mutante que asegure su supervivencia por el tradicional mecanismo de adaptación al medio que en Biología asegura la continuidad de una especie.

Sembrar ideas en la Red es un delicado proceso (y “cosa sería” que decía José Luis Delgado) que, partiendo de lo individual, se expande hacia los procesos colectivos que aseguran su cultivo y provee de la cosecha de un cuerpo de conocimientos entretejido. Expandir los lenguajes que permiten inocular colectivamente dichas ideas-semillas no sólo amplía los límites del mundo al que nos dirigimos, sino que posibilita la necesaria mutación del pensamiento resultante, que se renueva y se reinventa. El resultado ya no es propiedad del sembrador, sino del vendimiador, que no es sólo uno sino todos los que colaboraron en su cosecha.

Ser flexibles y estar dispuestos al cambio no es una cuestión de principios, sino de supervivencia. Esto vale no sólo para las cuestiones personales, sino también para las prácticas artísticas.

[1] Though leaves are many, the root is one;

Through all the lying days of my youth

I swayed my leaves and flowers in the sun

Now I may wither into the truth.

W.B. Yeats: “Arribo de la Sabiduría con el Tiempo”. En Antología Bilingüe. Alianza Editorial. Madrid. 1990.Pp.74-75.

[2] “El único verdadera viaje, el único baño de juventud, sería el de no andar hacia nuevos pasajes, sino tener otros ojos”. Marcel Proust. “Por el camino de Swan”. En busca del tiempo perdido.

Creative Commons & Copy Left

2009-09-16T20:29:00.002+02:00

Me preocupa las razones que en muchas ocasiones se esgrimen para la defensa de someter a todos los programas informáticos bajo licencia de uso libre y gratuito o Creative Commons, así como de la abolición de los derechos de autor o Copy Left. El primer error de estos enfoque es de tipo conceptual, al equiparar ingenuamente creatividad con libertad. La libertad física de un artista a la hora de crear (que en este caso se concreta en el acceso libre y gratuito por parte del potencial artista a toda la gigantesca e inabordable base de datos que supone la actual Red Internet –en particular- y el Espacio Electrónico de la Comunicación y la Información –en general-), ni garantiza la libertad interior que precisa la creación artística, ni le hace más libre para poder expresar sus ideas. De ser así, la Historia del Arte habría sido constantemente privada de algunas de las mejores obras jamás creadas, como –y sólo por poner algún ejemplo reciente y en el mismo ámbito de la creación visual- las que el pintor Oskar Kokoschka –y otros tantos artistas judíos perseguidos y encerrados en los campos de concentración nazis- desarrollaron durante su cautiverio o privados de libertad física y de acceso a materiales y recursos.

Pensar que, porque para poder usar un determinado programa de ordenador, el artista digital debe conseguir una licencia (en este caso privada y por tanto no gratuita), su creatividad se verá limitada o, lo que es aún más ingenuo, que un artista que no puede acceder libre o gratuitamente a las imágenes preexistente que otros artistas crearon y divulgaron mediante la Red Internet su obra se verá mermada o limitada, desvela en el fondo ese determinismo tecnológico que tanto impera hoy día en el ámbito de la creación artística y de su especulación teórica.

Una cosa es no valorar en su justa medida ni reconocer las virtudes y beneficios que sobre la escena creativa contemporánea han ejercido movimientos y actitudes creativas radicales en el uso de estos planteamientos, como el Pirate Art o los movimientos hackeristas de la Red, y otra muy distinta y, a mi modo de entender, peligrosa –por inocente y errónea-, pensar que un artista queda seriamente limitado en su capacidad creativa porque las bases de datos y las herramientas no son de acceso gratuito.

Generar beneficios es un buen aliciente para desarrollar nuevas herramientas y recursos de gran eficacia. Es obvio que lo idóneo sería poder acceder libre y gratuitamente a éstos. Pero, no olvidemos que el marketing actual recomienda a los desarrolladores ofrecer acceso libre y gratuito a versiones limitadas de productos en expansión (por ejemplo a las bibliotecas o fuentes que enriquecen la base operativas) , lo que, en la práctica significa ofrecer ese acceso libre y gratuito (aunque no competo) a los creadores. No me perece un mal planteamiento.

También resulta perjudicial para la ansiada profesionalización de los artistas enviarles a un escenario generalizado de Copy Left, pues ningún creador podría entonces aspirar a vivir de lo que produce o crea. Precisamente, el amateurismo actual de la Red es lo que espanta a la mayoría de los artistas de estos escenarios, por otra parte tan necesarios como inevitables, lo que está produciendo un retraso importante en su maduración como sistema o plataforma-para-la.-creación artística.

Creo honestamente que si en estos momentos hay que luchar por algún ideal y que este combate no generase conflictos de intereses (los de los desarrolladores, los de las industrias productoras, los de los creadores y aplicadores, etc..), preferiría poner todos mis esfuerzos por ver los espacios públicos “regados” de Wi.Fis de libre acceso y financiados por los gobiernos (nacionales, regionales, locales…), de manera que el acceso a la información fuese un derecho universal –y no un lujo al alcance de no todos.

Todas las utopías tiene varias caras y no todas son buenas!

2009-09-13T12:01:00.005+02:00

Virginia Paniagua me hace, desde la distancia -física-, una aportación a la última entrada del Blog (13/09/09) que no puedo dejar de incluirla y comentarla para compartirla con todos vosotros:

"Es curioso, lo que me sugiere tu explicación del conocimiento disponible en la red es, más que una red, la primera imagen, un mar con muchas ideas flotando, imposible de cartografiar, porque son como restos de un naufragio, o semillas migratorias arrastradas por las corrientes, movidas por tormentas, o que permanecen visibles en una coordenada olvidada. Los enlaces se van ocultando con las nuevas aportaciones, a veces lo más prescindible desplaza a lo imprescindible... y así. Exactamente igual que lo que pasa en nuestra desordenada mente. Los recuerdos se solapan, los conocimientos se sustituyen, los comportamientos se contradicen, y acabamos teniendo que volver a conocernos a nosotros mismos."

Es cierto que para ser un superviviente del naufragio mental que suponer mantener un Blog, hay que ser nativo o convertirse a la cultura digital de la Web.2.0, algo, creerme, demasiado difícil para un nativo de la vieja cultura analógica.

Porque esa actitud intelectual de parir ideas-en-proceso, lleva indisolublemente aparejada la actitud sentimental interior de comprender que el Blog no es una tribuna, sino una semillero, donde las ideas se inoculan como trozos-mentales-balbuceantes, y su autoría se diluye entre la comunidad co-partícipe. Para mí, todo un descubrimiento-en-proceso.

Feliz descubrimiento que me lleva a recordar que, precisamente, esa es la actitud que debería implementarse en las aulas académicas de la Sociedad Digital del siglo XXI (...siempre llevando todos los asuntos a mi terreno, lo siento!!).

Pero... ¿cuántos de los que las regentamos estamos en condiciones o dispuestos a modificar esta anquilosada y retrograda mentalidad?

Mientras tanto, siempre nos quedará la Red.

Distribuir ideas es cosa seria.

2009-09-13T08:39:00.005+02:00

Mi amigo José Luis Delgado Guitart, gran especialista en editorialismo digital ( ElAsunto.com/Editorial2.0 ), me comenta con gran acierto y sentido común al respecto del texto "Libros y Blogs; Frecuencia e [im]pertinencia" (12/09/09), que la frecuencia adecuada para publicar en el Blog no debe venir predeterminada de forma artificial, sino que "debe estar definida por los momentos en los que hay algo de interés para transmitir, ya que distribuir conocimiento o ideas es cosa seria”.

No sé por qué, las cosas obvias, las más evidentes, siempre son las que más guerra me dan en mis decisiones cotidianas. Había olvidado la importancia que realmente tiene trabajar con las ideas. Será tal vez porque en ese país el trabajo intelectual está tan poco reconocido y valorado. Es cierto que si este Blog pretende ser un semillero de ideas serio, consecuente y responsable, debe acontecer como reflejo de la pulsión de las ideas y de las forma particular como éstas nacen, crecen se reproducen y mueren. Generar debate intelectual es algo que hemos ido perdiendo gradualmente a lo largo de estas tres últimas décadas de bonanza social y económica. La ideas parece que floten en el ambiente, que sólo tenemos que asomarnos a la ventana del [no]espacio infinito de la Red y "cazarlas al vuelo". Que "están ahí". No importa su autoría, cómo son, de dónde vienen, en dónde las parió su autor. ¡Craso error! Como mi campo de trabajo es el ARTE, siempre comparo esta situación con la imagen de los artistas apropiándose del Cuadro Blanco de Malevich sólo por su apariencia, sin saber porqué lo pintó, en qué contexto fue presentado, quien era este tal Malevich. Así, éste cuadro nunca hubiera puesto el ladrillo fundamental de la escalera que construyeron los creadores de las vanguardias y que nos conduce directamente a la estancia superior donde se encuentra el Arte actual.

Construir un cuerpo de conocimientos supone entretejer con paciencia, sensibilidad, y gran esfuerzo y honestidad intelectual la firme tela de araña compuesta por los finos mimbres que son los hilos-ideas que vamos desgranado en nuestro combate diario con la vida. Tarea seria sin duda. Se pueden tener buenas ideas pero éstas no conforman per sé conocimiento, algo mucho más complejo que pertenece ya a la esfera del receptor y, por tanto, que ha sido puesto en el contexto apropiado donde será experimentado y contrastado por éste.

La Cultura Digital es un cuerpo de conocimientos sobre la manera de concebirnos a nosotros mismos y cuanto nos rodea a partir de la experiencia de las Nuevas Tecnologías actuales. Este cuerpo está soportado por ideas que aún están cociéndose a fuego lento. Distribuir estas ideas, en palabras de mi amigo José Luis Delgado, “es cosa seria”. Hagámoslo pues al ritmo del devenir de las propias ideas y, a ser posible, desde el compromiso, la honestidad intelectual, el placer y la pasión, algo que sin duda alguna nos facilita la Red. Por eso, con gran acierto, Delgado sigue aleccionándome: “Ahora se está rompiendo la cadena tradicional de valor, pasando de ser ‘cadena de valor’ a ‘red de valor’”.

¡Hermosa conclusión!

Libros y Blogs. Frecuencia e [im]Pertinencia.

2009-09-12T09:50:00.005+02:00

Cuando comencé la creación de este blog no me había planteado ningún tipo de frecuencia. La excitación por dotar de contenidos al mismo, ha hecho que durante sus primeras 3 semanas de vida haya podido construir y colocar un texto por día. Ayer, sin embargo, no encontré el momento de hacerlo, lo que rompió esa frecuencia diaria.

Desde esta sensible experiencia de ayer ando sumergido en la duda sobre cuál sería la periodicidad más aconsejable. Sobre cómo asumen las ausencias y los lapsos los seguidores del Blog. ¿Es perjudicial la discontinuidad para responder a las expectativas creadas? Preguntas que me ha llevado a una reflexión de mayor calado que considero sí puede tener un hueco en este espacio de crítica y análisis.

Se refiere, por un lado a la naturaleza del Blog digital como sistema que sustenta la generación de contenidos e ideas que aspiran a generar conocimiento entre sus lectores y, por el otro, a su análisis comparativo con los sistemas tradiciones de divulgación de las ideas, como los libros impresos, los artículos en revista de divulgación, etc.

Escribir un libro es una ardua tarea intelectual que, llevada hasta su culminación, abre un lento, farragoso y por regla general desagradable y duro camino hacia las editoriales y a su publicación material y efectiva. Aunque yo no puedo disimular mi satisfacción por haber escrito varios libros sobre tema especializados y que algunos de ellos agotaron sus ediciones (pero que nunca fueron re-editados por incompresibles políticas editoriales), en la actualidad soy autor de un “sesudo” “libro” que me ha llevado más de cinco años escribir. Con él pretendía configurar un conjunto de ideas y reflexiones sobre la Cultura Digital que no fueran temporales (como le ocurre al 99% de los libros que aparecen en el contexto de la investigación en este campo emergente). Este manuscrito (pues todavía no es otra cosa) lleva terminado más de catorce meses. Ha sido leído por varios editores, por algún especialistas en este campo. Está más de 6 meses en el cajón de recepciones de una convocatoria a un Premio de Ensayos sobre Arte Actual. Preocupado, lo leo cada pocos meses para ver si, efectivamente, sus contenidos resisten y siguen vigentes. Lo cierto es que, a parte de la mala opinión de los editores que han conocidos su contenidos, argumentando razones como que es demasiado especializado, que en nuestro país no hay editoriales en condiciones de publicarlo, que tal vez es de difícil lectura.., cuando he dejado que alguna persona conocida y apreciada de mi ámbito de trabajo le eche un vistazo, la respuesta ha sido tremendamente positiva.

Cansado de este calvario y convencido de que los contenidos de mi manuscrito no tienen fecha de caducidad, me relajé hace ya varios meses al respecto. Sin embargo, la difícil pero necesaria conexión intelectual con un hipotético foro de compañeros, alumnos, amigos y conocidos, me tenían intranquilo e insatisfecho, impulsándome a buscar forma de difusión e intercambio que pudieran “oficializar” estas ideas.

Mi aterrizaje como bloguero ha sido una grata sorpresa que me hace replantearme seriamente la pertinencia de los tradicionales sistema de difusión de las ideas. Publicar libros y revistas no produce un efecto tan retroalimentarlo, directo, instantáneo y, por tanto, eficaz como la fórmula del Blog on-line.

Desde que comencé hace tres semanas, ya he conseguido unos pocos seguidores directos y una cantidad enorme -tal vez en mayor número del que soy capaz de gestionar de forma personal- de lectores más o menos asiduos (es curioso observar cómo la mayoría de éstos prefiere comunicarse directamente conmigo, sin “descubrirse” públicamente en el propio blog, enviándome continuos emails en los que me hacen todo tipo de comentarios, críticas y sugerencias). Ya llevo entre manos dos proyectos de trabajo (telemático) con varios especialistas en campos muy diferentes al mío que, habiendo leído algunos de los textos del Blog, me propusieron de forma muy generosa colaboraciones para alcanzar metas potencialmente derivadas o sugeridas en aquéllos.

Confieso que, al comienzo, entremezclé algunos viejos textos –reconstruidos y actualizados para la ocasión- con otros escritos ex profeso. Los viejos textos incorporados al Blog desarrollaban ideas puntuales que, a pesar de su posible interés, no habían alcanzado el cuerpo suficiente para poder ser publicados por los métodos tradicionales. El Blog está dando de esta manera curso a todos ellos. Por su categoría o por su inmediatez, algunos de los textos que componen “este diario de a bordo” podrían ser mejorados, puliendo sus argumentaciones o limpiando su gramática y su semántica. Sin embargo, sus defectos o limitaciones son compensados por la inmediatez de su exposición y trasmisión, ya que además son pasto inmediato de los lectores comprometidos que, de forma crítica, los comentan, analizan, o mejoran, enviando “en tiempo real” sus sugerencias y aportaciones.

He procurado incorporar en los sucesivos textos todos esos comentarios, críticas y aportaciones, para convertir así el Blog –fruto de la colaboración colectiva- en un texto final de autoría compartida, que pierde el “peso” de los escritos en papel cuché de imprenta, pero que, sin embargo, no abandonan el rigor y la metodología, recuperando la frescura de las ideas-recién-paridas y la retroactividad perdida en los tradicionales sistemas de divulgación que, lamentablemente, por ahora, son los únicos “autorizados” oficialmente a construir el conocimiento.

Bienvenido el Blog!

Espacio y Lugar. Una explicación previa

2009-09-10T14:21:00.003+02:00

Creo que debo a mis lectores una explicación.

Estos días pasados he introducido textos que hablan sobre la Red Internet, diferenciando tácitamente entre lugar, no-lugar, espacio y [no]espacio. Sin pensar que, lo que para mí son términos “destilados” que he ido puliendo con la experiencia y el trabajo de campo y que incluso a mí me resulta difícil ser consecuente con su empleo, para la ran mayoría puede resultar una barrera lingüística de difícil superación. Sencillamente porque no me he preocupado de ofrecer los códigos y claves para su uso diferenciado.

Esta es la tarea que me trae hoy al Blog. Pido por tanto disculpas por los problemas y las dificultades que mi descuido irresponsable haya podido ocasionar y trataré de paliarlos en la medida de lo posible en el presente texto.

Allí donde ocurren cosas, donde las personas viven,

en el sentido más amplio de la palabra,

es donde probablemente un espacio olvida sus sosa y fría existencia

y se reconforta de la experiencia del lugar.

Siguiendo esta lógica, lo que se conoce como espacio público

es sin duda un lugar sin el cual la ciudad, o cualquier pretensión de comunidad,

no tiene sentido.

Cira Pérez Barés. [1]

De manera general, Espacio y Lugar son dos términos a cuya distinción le habíamos prestado muy poca atención. Hasta que hemos construido el ciberespacio; esa especie de porción de realidad virtualizada en cuyos comienzos todo parecía estar delimitado, acotado, mensurado y definido, pero que, sin embargo -transcurrida apenas una década y media-, se nos ha desbordado, haciéndose inasible e inmensurable y convirtiéndose, no sólo en el espacio electrónico de nuestra comunicación contemporánea, sino en cuerpo tangible capaz de contener todo el conocimiento que nuestra vasta información contemporánea ha generado.

Ahora que comenzamos a utilizarlo, nos hemos percatado de la sutil pero fundamental diferencia existente entre Espacio y Lugar. Gracias a estudios imprescindibles como los de Verónica Zidarich [2], comprendemos y asumimos que el Espacio puede ser entendido como una porción de la tierra que es salvaje, extensa, desconocida, extraña y peligrosa, y que no ha sido transformada por la intervención humana, siendo el espacio construido una transformación de espacio “puro” o del entorno salvaje externo en una forma que satisfaga las necesidades humanas. El Espacio tiene características pero nunca carácter. El Espacio es claramente uno de los componentes principales de la arquitectura, y ha sido definido por Gnemmi como un ‘residuo vacío’, encerrado dentro de límites que le dan una función. Este espacio es entendido como ‘limitado, finito, conformado, clasificado y contenedor’. No es sólo funcional sino también expresivo. [...] Grande o pequeño, el espacio es percibido como limitado. El sentido y la percepción del espacio arquitectónico, desarrollado desde el primer intento por definirlo en el pensamiento Helenístico, cuando fue entendido como un contenedor, hasta el moderno espacio donde, con la contribución de Einstein, se convierte en relativo.” [3]

Mientras que la idea de Lugar se refiere a algo más que “simples localizaciones relativas donde ocurren ciertas interacciones y son servidas funciones específicas. Los Lugares son de este modo centros de acción y de interacción. [...] La noción de Lugar va más allá de la materia física, y transciende las cualidades tangibles, físicas y materiales, tales como tamaño, proporciones y rasgos. Los Lugares poseen cualidades intangibles, que están basadas únicamente en las impresiones proporcionadas por las experiencias.” [4]

Por tanto, debemos comprender y asimilar que Espacio y Lugar no son una misma cosa. “Se suele asumir de manera general que Lugar es una parte más pequeña de Espacio. Esto es sólo parcialmente correcto, porque las diferencias entre Espacio y Lugar van más allá de los atributos físicos tales como tamaño o localización. [...] El proceso de transformación de “Espacio” por el de “Lugar” involucra experiencias emocionales. […] A través del tiempo y de la intervención humana, un espacio ’puro’ se convierte en un lugar lleno de significación y de intencionalidad. En cierto sentido, el Lugar puede ser entendido como una parte más pequeña del Espacio transformado por la intervención humana, con un significado particular. Los Lugares son de este modo centros de acción y de interacción. […]Mientras el espacio y sus particularidades son entidades divisibles e independientes, el lugar y sus particularidades no pueden ser divididas y distinguibles porque el Lugar no existe sin la intervención humana.” [5]

En este sentido, resulta particularmente interesante el concepto del que nos provee la cultura oriental con su idea del espacio-tiempo MA [6], que tanta influencia ha tenido, no sólo en las artes –véase p.e. el jardín zen-, sino en la toda la filosofía japonesa, que ahora suministra a esta nueva cultura electrónica planetaria en ciernes -fundada por la cultura anglosajona- brillantes genios creadores (de origen oriental) capaces de fundamentar conceptualmente su trabajo creativo en el espacio electrónico de la comunicación, y que tanto cuesta de entender –y por lo tanto de usar- al anglosajón –y occidental en general- debido a esta diferencia cultural en la significación y concepción entre el Espacio y el Lugar.

Espero haberme explicado. Confío que ahora se me pueda comprender y seguir en mis razonamientos, lo que obviamente no lleva implícita la aceptación de los mismos por parte del lector.

[1] PÉREZ BARÉS, Cira, Culturas, # 217, La Vanguardia, Barcelona, 2006. p. 16.

[2] ZYDARICH, Verónica: “Virtual Worlds as an Architectural Space: An Exploration”. La Fondation Daniel Langlois. Canadá. 2002. Hipertexto en la Red Internet. http://www.fondation-langlois.org/zidarich/index.html

[3] Íbidem, p.s/n.

[4] Íbidem, p.s/n.

[5] Íbidem, p.s/n.

[6] MA es un ideograma de un solo carácter kanji que definía originariamente el espacio arquitectónico de transición entre las estancias interiores y el jardín central en la casa japonesa tradicional. Una especie de corredor abierto con techumbre que permitía crear una cierta independencia entre cada uno de estos espacios, estableciéndola la vez una especie de “cámara o túnel de transición” entre dos espacios de naturalezas completamente distintas. Esta es la razón por la que para los japoneses (y los pertenecientes a las culturas orientales en general) la idea de “espacio” se aleja tanto en su concepción de la tradicional “caja escénica” italiana y así como de la influencia del pensamiento germánico, que pusieron las bases del actual concepto occidental (que es parametralmente limitado, persistente y “vacío estable dispuesto para ser llenado”. Concepción que impide la idea correcta (en términos de definición y usabilidad) de fenómenos físicos fundamentales en la sociedad actual como serían la electricidad o el que nos ocupa ahora, el Espacio Electrónico de la Información y la Comunicación (con la Red Internet como principal representante). Sin embargo, para el oriental, desde la idea del MA japonés, el espacio es más bien un Lugar que ya posee pulsión y tensión en su interior, que quedarán automáticamente modificados en cuanto acontezca la presencia humana (de ahí el rito diario del rastrillar la fina arena alrededor de la pequeña piedra, únicos elementos componentes del jardín zen japonés.

El MA psicotecnológico del espacio eléctrico de la Red

2009-09-09T08:33:00.006+02:00

El Ma una palabra-idea de la cultura japonesa (representada por un sólo ideograma) que nos define el espacio, o espacio-tiempo como un fluido continuo y vivo que constituye una compleja red de relaciones entre las personas y los objetos.

El origen filológico del MA parece ser que se encuentra en la descripción del espacio arquitectónico alargado que, a modo de galería-corredor, comunica las estancias interiores (los dormitorios) con el jardín zen de la casa tradicional japonesa.

El sociólogo canadiense Derrick de Kerckhove[1], en su fundamental trabajo La piel de la cultura [2], nos propone una traslación del significado tradicional japonés del espacio físico MA al espacio electrónico de la Red. De Kerckhove nos insinúa la posibilidad de un MA psicotecnológico: “un mundo de intervalos electrónicos en constante actividad y reverberación”.

Esta sutil idea de trasvase lingüístico, tan influyente en los actuales acercamientos intelectivo-sensitivos al [no]espacio que es la la Red, nos ejemplifica cómo sólo mediante una palabra (o palabra-idea), a través de una sofisticada operación lingüística (filológico-idiomática), es capaz de proveernos de una concepción –tan lúcida como necesaria- acerca del operar –y, por tanto, de comprender por completo (si esto es posible)-, ese espacio electrónico, en cuyo útero virtual se encuentra depositado en la actualidad todo el conocimiento humano. Internet está construido sobre un sistema tecnológico que opera desde la perspectiva de una cultura hegemónica (la anglosajona), a través de la cual, ha podido –momentáneamente, inicialmente- conservar y ampliar su ventaja socio-económica sobre la demás. Pero, -y tal vez como ya les ocurriera a los romanos con el desarrollo de la tecnología agrícola, cuya posterior comprensión, desarrollo y puesta en funcionamiento se hizo gracias a la actuación de los pueblos bárbaros del norte-, sólo la utilización en plenitud por parte de otras culturas (de otros pueblos bárbaros contemporáneos), a través de su distancia cultural –esto es, estando mejor armados lingüísticamente, para entender y, por tanto, para operar en el espacio electrónico-, pueda encauzar y desarrollar todo el potencial de estos nuevos sistemas, que son la base de toda una nueva cultura –por ahora todavía emergente.

Internet, por otra parte, ha demostrado ser un [no]espacio capaz de albergar ¿organizadamente? todos los paquetes-bit (células virtuales) de conocimiento del individuo contemporáneo. Pero, albergar ¿dónde? ¿Cómo es formalmente la arquitectura de un lugar [no]espacial ¿Podemos cartografiar la topografía de este lugar tan extenso? Realmente debemos hacerlo si queremos sobrevivir; extendiendo este término hasta su significación como “ vivir en armonía" con el medio que nos rodea y con nosotros mismos. Al igual que los hombres humanistas del pre-Renacimiento se pelearon con las leyes de un incipiente sistema perspectivo que iba a ser capaz de cartografiar el territorio de un mundo continuo y a escala humana aún por explorar, el ciberindividuo de principios del siglo XXI ha comenzado un necesario tour de force con la geometría dimensionalmente virtual sobre la que representará el espacio electrónico de la información y las comunicación.

[1] Derrick De Kerckhove es director del Instituto Mac Luchan de Vancouver, Canadá.

[2] DE KERCKHOVE, Derrick: La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica. Ed. Gedisa. Barcelona 1999. pp.193-195.

El avance físico es diferente a la amplitud mental…

2009-09-07T08:15:00.001+02:00

Un lector del texto “Esferas costeras del ciberespacio” (05/09/09) me responde a la duda que abre la reflexión que me hago en él: “El avance físico es diferente a la amplitud visual, mental y onírica”. Resulta tan obvio que la lógica que se desprende de una respuesta tan aplastante me deja confundido y me incomoda durante toda la noche: ¿cómo he podido tener un pensamiento recurrente durante tanto años si la respuesta al mismo es tan obvia, tan sencilla? Tras mucho desvelo consigo comprender el mecanismo que me ha llevado a evitar tozudamente una respuesta tan evidente durante tantos años: tal vez porque la primera vez que fui consciente de que siempre había vivido obsesionado por esta cuestión aconteció cuando mi vida cambió radicalmente de escenario: de la costa mediterránea a la extensa llanura manchega. Esta inmensa extensión física susceptible de ser fácilmente transitable, más allá de proveerme un espacio mental de libertad, me condujo al agobio y a la claustrofobia. Luego, por tanto, la lógica de una respuesta como ésta a una pregunta como aquella no se producía por la diferencia en la percepción humana entre avance físico y amplitud mental, sino en mi opinión, porque mientras los límites distantes de la llanura manchega no esconden para mi secreto alguno sobre lo que en ellos me espera, el mar me deja la gran incógnita, no sólo sobre la cualidad de su destino, sino sobre la calidad –los avatares- de su tránsito, sobre los excitantes misterios de viaje más allá de finisterre.

Con este argumento no estoy tratando de contradecir los términos de la observación que se me hace, que parte y se implementa sobre la incontestable lógica del funcionamiento de nuestro mecanismo mental, sino tan sólo apuntando la posibilidad de construir un bello espacio alegórico que ligue el sentimiento contradictorio que se da en el hombre entre la inmensidad inabarcable del mar y el sentimiento de libertad que alcanza -desde su negra infinitud- el Espacio Electrónico de la Comunicación y la Información a partir de la percepción del mundo físico –nuestro planeta Tierra- como un espacio transparente que no nos oculta cuanto sucede al “otro lado del mundo”, desvelando poiéticamente la cartografía relacional de nuestras comunicaciones, de nuestras transacciones e intercambios.

¿Fue Internet concebido en la pequeña estancia lisboeta de la Rua dos Douradores?

2009-09-06T12:10:00.000+02:00

La pregunta con la que mi texto anterior (05/09/09) concluía (en su doble significación: dar por finalizado algo y llegar a una conclusión que da solución de continuidad a un planteamiento o cuestión inicialmente planteada) me ha llevado a recuperar un cita de mi influyente y admirado Fernando Pessoa :

“Pienso con agrado (en bisección) en la posibilidad futura
de una geografía de nuestra conciencia de nosotros mismos
Todo eso depende del agudizamiento extremo de nuestras sensaciones interiores

que llevadas hasta donde se pueda,

sin duda revelarán o crearán en nosotros un espacio real

como el espacio que hay donde las cosas de la materia están
y que por otra parte es irreal como cosa.”

¿No supone acaso esta geografía pessoana la propuesta de una cartografía virtual que, ligada al concepto borgesiano de Aleph, rotura un mapa de relaciones que, al carecer de fisicidad, no puede aspirar sino a ser un [no]espacio, pero que sin embargo, al estar cargado por las experiencias, los tránsitos, las relaciones y vivencias que en él acontecen, se convierte entonces en un verdadero lugar espacial?

Siempre me ha sorprendido que un hombre , desde el reducido ámbito cotidiano que delimita una geografía mapeada por el lento discurrir de su viaje peatonal entre la Rua dos Douradores y el laberíntico centro histórico, pueda imaginar, proponer y dibujar con las precisas palabras del poeta la Red Internet y su espacio Electrónico de Información y Comunicación.

Esto demuestra que el pensamiento tiene los límites que nosotros mismos nos imponemos (en un acto de automutilación) y que los conceptos y las ideas no son sino vasos comunicantes que trasvasan el conocimiento entre disciplinas e información especializada.

¡Buen comienzo!

Esferas costeras en el ciberespacio

2009-09-05T12:52:00.000+02:00

Situado frente al mar, de nuevo la eterna pregunta que me ha perseguido desde que tengo usa de razón: ¿por qué esa sensación de libertad ante algo que impide el avance hasta sus entrañas? ¿Qué tiene el mar que hace sentir al hombre libre cuando, en realidad, es para la mayoría el muro más infranqueable?

Estos días, ese pensamiento volvía a mí de forma recurrente por tres razones coincidentes: las desagradables noticias de los inmigrantes africanos que se ahogan al lanzarse -o ser lanzados- desde sus pateras tratando de alcanzar la playa española -que, a veces, está a tan sólo menos de 30 metros-; mi instalación estival junto la costa mediterránea frente a la playa y la relectura del primer volumen de las Esferas de Peter Sloterdijk. Todas ellas juntas, coincidentes, horadan por primera vez ante mis ojos un hueco de luz, suministrándome los materiales necesarios intentar erigir una primera teoría medianamente coherente y creíble al respecto.

Esa necesaria relación entre las esferas que, en sus infinitas intersecciones, permite al individuo entretejer la Esfera Celeste que le dará cobijo, es la que -a modo de red de redes- se establece entre la tierra y el mar. Así, la franja costera se configura como ese necesario lugar de encuentros entre una esfera y otra: la marina-acuática-líquida y la terrestre-de secano-sólida-. Periferia costera pues. Lugar de depósito, de sedimentos. Espacio mental para la reflexión y el análisis.

Si, como lugar físico, es muro, aduana, alambrada, como espacio mental no puede ser sino foro, ágora y, por tanto, tránsito y recepción.

¿No será esto mismo Internet?

El Espacio

2009-09-04T12:55:00.000+02:00

A lo largo de mi vida he experimentado y recorrido, con fascinación y devoción, los diferentes espacios que físicos, filósofos y toda suerte de científicos nos han ido proporcionando, a través de sus cálculos, de sus observaciones, de sus intuiciones.

El mundo, o mejor decir, la geometría espacio-temporal que ha habitado cada una de las civilizaciones que han poblado el planeta Tierra, pero también, el mundo individual que habitamos en cada momento de nuestro existencia, no es sino la suma de certidumbres que han conseguido instalarse reposadamente en nuestro nervioso intelecto. Magia, religión, ciencia, tecnologías han proporcionado las herramientas especulativas capaces de consolidar dichas certidumbres a lo largo de la historia de la Humanidad.

Es cierto que E = mc², F, o p, nos han descrito toda una suerte de espacios habitables donde hemos podido desarrollarnos en la plenitud de una determinada cultura que nos ha hecho reconocernos como seres plenos y armónicamente relacionados con nuestro entorno. Así, a lo largo de la historia hemos podido ser seres luminosos, áureos, eléctricos, o virtuales, en la medida que habitábamos un espacio de luz, de proporciones, de proyecciones, electromecánico o electrónico. Hemos reposado en espacios tangibles e intangibles, en espacios impuestos, por la fe, o por consenso.

Pero resulta evidente que hace ya muchos siglos que el espacio que nos ha dado la tranquilidad del ser-y-estar-en-el-mundo ha sido aquel que diseñaron mediante la matemática y el álgebra –y todas sus ecuaciones- los científicos, con los físicos a su vanguardia.

Tal vez por ello, y a buen seguro que no seré ninguna excepción, al pensar en el espacio y todas sus problemáticas actuales me he visto obligado a certificar que aquel que me ha proporcionado cobijo y justificado todas mis proposiciones humanas e intelectuales no ha sido otro que el que, de forma evolutiva y algo cambiante, me han proporcionado los físicos y todas sus certidumbres cientifistas.

Sin embargo, tras años de pacientes estudios por aquellos territorios de la ciencia para los que realmente no nací (o al menos no me eduqué), he podido concluir que, en la actualidad, toda proposición científica nace de la intuición y se nutre de la creatividad. Está, por tanto, trabajando con los mismos materiales que los han hecho, de forma paralela durante siglos, los artistas y los creadores. Una fórmula matemática no deja de ser sino un sistema envolvente y por lo tanto cerrado. Todo tiene sentido en tanto en cuanto pertenece al sistema, pero deja de tenerlo inevitablemente en cuanto funciona fuera de él, e, incluso me atrevería a decir que en sus mismas periferias. Esta es la razón por la que, a lo largo de la historia moderna de la humanidad, hemos podido cambiar con relativa facilidad de paradigma científico. Es sorprende descubrir cómo, incluso las leyes newtonianas de la Mecánica Clásica –que durante más de tres siglos nos han proporcionado algunos de los ladrillos para la construcción de nuestro espacio y de todas nuestras geometrías-, han sido superadas en la actualidad por el sacrosanto ritual del acto de investidura científica, por la teoría de la mecánica cuántica de los Heinselberg, Einstein, Plank y Cía. Así, o aceptamos la teoría de la ciencia como entorno autoconstatado y autorreferido o, por el contrario, debemos suponer que, dado los materiales con los que ésta han sido moldeada, estamos asistiendo al acto de sustitución de un estilo creativo –el del artista Newton- por otro –el de los artistas del mundo subatómico-.

Nada me produce mayor placer que el de certificar el rango creativo de la ciencia. Simplemente porque, por una parte, recupera la continuidad de la Historia del saber de nuestra humanidad al superar la tradicional separación entre época premoderna y época moderna. Lo que sólo puede ser justificado en la medida en que equiparemos como proveedores de conocimiento a la magia, la religión, las artes y las ciencias (y todas sus tecnologías).

Si repensamos la Historia desde este nuevo enfoque –indudablemente, de mucha mayor modernidad-, observaremos que el Espacio lleno de limitadas certidumbres que logró construirse el hombre neolítico a través de la pintura mágicamente rocosa de sus cavernas constituía un ecosistema de gran solvencia. Ni más ni menos, que aquella que le consiguió proporcionar supervivencia y continuidad. Como en la actualidad.

¿Resulta acaso menos maduro, tangible, autónomo y, por lo tanto, coherente, el espacio místico que soportó toda la pervivencia física, intelectual, moral y creativa del hombre a lo largo de los mil años de Edad Media?

La Antigüedad Clásica también nos proporciona un Espacio pleno y autosuficiente a través del mito como metáfora de lo fenomenológico, que no sólo les provee de supervivencia y continuidad, sino que instala por primera vez un programa paralelo de autorreflexión a través de la tecnología de la Literatura, que constituye el embrión del Espacio moderno como entidad dependiente del pensamiento cultural. La intuición y creatividad del escritor y del filósofo helenístico es de tal calibre científico que todavía hoy achacamos a Platón y a Aristóteles un acientifismo que borra la “correcta” senda del pensamiento sobre la estructura íntima de la materia iniciada y apuntada por Ptolomeo y que recuperaran los físicos biomoleculares del siglo XX.

Yo creo honestamente que los desplazamientos por el espacio que realizaron los helenistas a través de la literatura y de la filosofía (que podríamos acuñar como mental) no es menos real –material- que el que hacemos hoy en día mediante los aviones o los automóviles, como lo es igualmente el que acometemos electrónicamente a través de la red Internet. La realidad de nuestro entorno lo es en la medida que satisface nuestras expectativas. Si el espacio se mide (se percibe, se cuantifica) –antropológicamente- por el sentido de la movilidad, que es capaz de interactuar con su usuario, entonces, el espacio como Ma psicotecnológico de la Red, o el que reposa en la filosofía helenística pueden ser considerados tan habitables (reales) como aquel que proporciona segmentos de distancia mensurable entre el punto de inicio y el punto de destino de un transeúnte que lo recorre a lomos de un caballo, un automóvil o un avión.

Si he de apoyarme en mi experiencia personal, debo constatar que no he conocido un espacio más elástico que aquel que dibuja la esfera geometral cuya distancia de 192 kilómetros media entre la ciudad mediterránea de Valencia y la pequeña ciudad castellana de Cuenca. Qué abismal distancia separa la descripción del espacio que puedo hacer personalmente cuando constato los datos que me proporciona el recorrido entre estas dos ciudades, realizado en apenas noventa y cinco minutos, lanzado a 180 Km. por hora en mi potente Opel (configurado aquí como una sucesión de planos abstractos de una aérea bidimensionalidad, reforzada por la economía de colores –básicamente ocres y tierras, verdes oscuros y azules grisáceos-), con la descripción realizada por mi amigo, el artista y diseñador catalán Oscar Font, al llegar a Cuenca, después de haber confirmado su partida desde Valencia, ocho horas antes. La suya, en nada coincide con la que yo he realizado anteriormente. Su experiencia del idéntico trayecto, “lanzado” a una velocidad que entremezcla el caminar pausado y minuciosamente observante por el interior de sus bosques y senderos desde la limitada velocidad de su viejo Lada, nos proporciona la descripción de un espacio-tiempo que se llena de pequeños insectos y amplias variedades de pájaros de innumerables colores chillones; de una topografía gruesamente tridimensionalizada por sus montículos, las cavidades profundas de sus madrigueras y la lívida descomposición de la luz de los rayos de sol matizando sutilmente la atmósfera aterciopelada del interior del bosque. Tal vez, el espacio acotado que se autolimita entre estos dos puntos geográficos recorribles puedan ser cubicados dentro de una misma porción topográfica, pero en nada se asemejan como espacios-tiempo a través de estas experiencias humanas tan contrapuestas, que son la que, al fin y a la postre, certifican su existencia.

Así mismo, y de manera harto repetida, me he venido refiriendo a la experiencia sensible vivida a mi regreso de Japón, en 1992, cuando mi amigo Maruhiro me proporcionaba cada día –a través de la tosca red de entonces- los amaneceres del sol que emergían en el horizonte de su casa-estudio de la Bahía de Yokohama, y que eran grabadas en tiempo real a través de la tecnología vídeo, para que pudiera disfrutarlo en mi estudio de la Bahía de Valencia, doce horas antes que el resto de mis vecinos españoles, y así mantener el rito de la eterna amistad a través de acto de compartir todas las experiencias sensibles. Si suele referirme a esta extraordinaria experiencia es porque considero que esta apuesta por crear una mise a nu mensurable y cuantificable en torno al tipo de nuevas percepciones que nos proporciona la experiencia sensorial del actual espacio electrónico de la comunicación, constituye, al fin y al cabo, una potente metáfora sobre la multidimensionalidad del espacio total de nuestro globo terráqueo. Una metáfora que nos permitía a mi amigo japonés y a mi consolidar –esto es, hacernos confiar, estar cómodamente instalados- en la nueva e inédita transparencia del mundo en la época de la cultura líquida de Bauman.

Afortunadamente para los que no pertenecemos por derecho propio a la cultura digital y no somos nativos de la ella, sino que transitamos desde la tradicional cultura analógica, habitar estos espacios virtuales multidimensionales y telemáticos no ha sido un acto inmediato, sino que hemos podido evolucionar desde –y a través de- las propuestas sensitivo-intelectivas de los movimientos vanguardistas del siglo 20. Así, recorrer el dramático espacio de tortura y opresión que nos propone el Guernica de Picasso, con sus deconstrucciones, elipsis y fragmentaciones arquitecturales, al margen de que representa una de las más lúcidas apuestas por perimetrar y representar la topografía del espacio de la sociedad postindustrial de finales del siglo pasado, nos ayudó sin duda a entrenarnos como usuarios de estos nuevos “espacios”.

La utopía taxonómica

2009-09-03T13:20:00.000+02:00

Qué duda cabe que cualquier clasificación está sujeta a los parámetros preestablecidos por los objetivos que persigue quien la construye.

Qué duda cabe que cualquier operación taxonómica no resiste ni la otredad ni el paso del tiempo.

Qué duda cabe que no existe una posible organización del conocimiento universal.

Por tanto, yo debía haber sido consecuente con todas estas verdades conocidas (más bien, obviedades) y no haberme atrevido a proponer una clasificación para el Arte Digital.

Cuando Laura Sebastián me remite a Emili Prado, quien nos hace observar la diferencia entre interactividad y feedback, proponiéndonos 4 niveles jerarquizados de interactividad, no puedo sino aceptar la pertinencia y la utilidad de su propuesta. Debo decir, que ya conocía –y estaba de acuerdo- con la aportación de Prado (de quien tengo el honor y el placer de conocer personalmente).

Cuando Nacho Mellado me pregunta si sería posible deshacerse de la jerarquía implícita en mi clasificación para poder hacer que las distintas manifestaciones artísticas perteneciesen a varias categorías simultáneamente (ya que, por ejemplo, puede haber Software Art que sea interactivo, o piezas de Game Art basadas en Vida Artificial), creo que tiene toda la razón. De hecho, cuando construí dicha clasificación (trabajo no de un día sino de varios años de perfeccionamiento y re-adaptación) ya había calculado los efectos perversos de esta posibilidad de “pureza” de pertenecer a un solo género, algo además antitético con la heterodoxia del arte actual.

Entonces, ¿por qué he sido tan atrevido, prepotente o incluso estúpido de confeccionar este corsé clasificatorio? Simplemente por pura utilidad funcional. Resulta operativo establecer una mapa de grupos; una especie de cartografía que ubique obras por géneros, aunque para poder aplicarla, el usuario de dicha tabla clasificatoria deba de establecer previamente, y según sus propias necesidades u objetivos, una jerarquía en las propiedades que puede serle asignada a cada obra o pieza. Esto es: al igual que ponemos a la Meninas de Velázquez dentro de la categoría “Pintura” y no en la de “obra científica” (ya que lo fue, según los conocimientos científicos que aplicó su autor), porque así está en el lugar que mejor la representa (o aporta), eso mismo hago yo con cada una de las obras de Arte Digital, tratando de ubicarlas en el género (o grupo) que mejor la representa o que más aporta.

Así, esta clasificación me sirve a mi como gestor de un Museo-Centro de Arte y Tecnologías. Pero, como profesor, muchas veces debo de construir otra clasificación distinta. Pienso sinceramente que mi atrevimiento divulgando a través de mi blog esa determinada clasificación se ha debido a dos motivos principales:

Ofrecer el modelo que a mí (como museólogo especializado en Arte y Nuevas Tecnologías) me ha servido durante los últimos 20 años personalmente para poder organizar toda la vasta colección de obras artísticas (tangibles e intangibles) de Arte Digital que atesora el MIDECIANT de Cuenca, y..
Porque era muy consciente de que su publicación podría producir en su asimilación por diversos usuarios los efectos de rechazo y de debate que tan convenientes y necesarios son en estos cruciales momentos para el devenir del Media Art.

Pero, también es cierto que un error de bulto, o, mejor dicho, una severa limitación de una clasificación propuesta y redactada de esta manera es que se ha hecho desde los parámetros de estaticidad y autonomía que son propios de la cultura analógica anterior. Es decir, utilizar una clasificación escrita en un soporte bidimensional, estático y que no es relacional ni hipertextual. Esto es lo que me apunta Nacho Mellado cuando comenta que “En mi opinión, podría representarse la clasificación como una red donde las manifestaciones artísticas aparecen como nodos conectados a etiquetas descriptivas. De esta manera, cada manifestación podría pertenecer a varias categorías a la vez... Como los tags con que se clasifica un contenido en la red, por ejemplo.”

Of course. Ya que ésta debería haber sido construida siguiendo las cartografías virtuales escritas en modelos de interfaces electrónicos hipermedia (como, por ejemplo, nos propone Santiago Ortiz en su Bestiario.org).

De esta manera podríamos establecer recorridos relacionales que asignaran parámetros diversos a una misma propiedad y, por tanto, a una misma obra. Una clasificación de un Arte Digital utilizando un modelo paradigmático analógico es en si mismo un contrasentido, una cruel paradoja, en la que yo he caído como un ratón en una ratonera.

Tomo nota!

Blogs, feedback e interactividad

2009-09-03T12:35:00.000+02:00

Muchos habéis sido los que me habéis mandado sugerencias al respecto de mi clasificación sobre el arte digital. También bastantes los que la habéis criticado, proponiendo otras o aportando ampliaciones o modificaciones. Realmente todo un festín para mi voracidad intelectual. Os lo agradezco sinceramente a todos, pues con vuestro generoso feedback habéis conseguido lo que yo no me creía del todo: que un blog es un foro de intercambio que realmente activa las conciencias inquietas, y que la Red está llena de personas deseosas de compartir. ¡Qué gran descubrimiento!

Esta es una agradable sensación que se acrecienta en mí por cuanto provengo de la experiencia de publicar en libros y revistas. Algo que carece por completo de feedback. Como mucho, alguien te comenta cuando te encuentra por la calle que leyó tu libro o tu artículo. Qué duda cabe que la interacción del blog es mucho más enriquecedora y, por tanta, satisfactoria. Además, el formato del blog te permite hacer circular esos pequeños escritos que nunca podrían formar cuerpo suficiente para ser publicados. ¡El papel es un sistema de difusión tan lento!

Por tanto, me pongo manos a la obra y trato de responder a vuestros comentarios en una nueva entrada del Blog.

Gracias a todos por ”estar ahí”.

Dibujo Funcional y Representación Poiética. Visibilizando lo invisible.

2009-09-02T09:17:00.000+02:00

De forma genérica y en su sentido tradicional, se apela al concepto de Dibujo Funcional para otorgar al Dibujo la capacidad de “dar forma”, visualizando, ciertas situaciones o aspectos de la realidad que no pueden sernos reveladas por no manifestar substancia alguna, o bien porque expresan la actividad de entidades aformales que sólo pueden ser imaginadas o comprendidas al mostrar sus efectos sobre el entorno, alterándolo o, incluso, modificándolo.

No conviene, sin embargo, confundir esta función particular del Dibujo con la capacidad de la tecnología para “dibujar” la forma de entidades que son invisibles a nuestro órgano de la visión. La protesización del miembro ocular para amplificar su capacidad visiva actúa ciertamente como “agente revelador” de esas entidades que nunca antes habían podido ser visualizadas por el mecanismo de la visión humana. En su acción visibilizadota, estas prótesis tecnológicas sí que ejercen por tanto en cierta medida esa acción poiética heideggeriana que nos “desvela” aquello que permanecía oculto y que, sólo la imaginación humana o su capacidad de anticipación mediante el raciocinio intelectivo, ha podido añadir al imaginario colectivo, en la mayoría de las ocasiones entre los fantasmas o los alienígenas de nuestras iconografías psicopatológicas.

Se trata pues de una visión desveladora (reveladora) de las partes ocultas de los organismos vivos, del comportamiento de acciones cuyo acelerado movimiento impide tener una compresión fidedigna del mismo, de las ondas sonoras -en particular- y de todas aquellas -en general- que no se encuentran entre las longitudes de onda que percibimos como luz, de los fluidos corporales, del electromagnetismo de toda actividad energética, etc.

Como es fácil de suponer, este es un campo de investigación abonado para las proposiciones de carácter científico. Sin embargo, debido al carácter tan propositivo e innovador que suele conllevar el trabajo y las conjeturas en torno a este tipo de actuaciones y también debido la gran dosis de creatividad que exige la actuación de los científicos, sus resultados suelen terminar trasvasados al campo del Arte, una vez –y con la distorsión perspectiva que ofrece cualquier Historia del Arte- sus logros particulares han sido asimilados por el entorno socio-cultural y otras “nuevas” tecnologías crean nuevos efectos que superan o cambian el rumbo científico especulativo que trata de comprender y analizar lo que es observado mediante estas nuevas prótesis tecnológicas de los sentidos. No resulta por tanto gratuito o caprichoso que la totalidad de los “dibujos científicos” de Leonardo da Vinci se muestren, varios siglos de su ejecución material, en los Museos de Arte y como creaciones artísticas, como tampoco que, con tan sólo un siglo de existencia, los dibujos científicos del Nóbel de Medicina Santiago Ramón y Cajal referidos a sus especulaciones en torno al fluir de la sangre hayan sido mostrados ya como parte de una exposición de Pintura. ¹

En cualquier caso, no deberíamos olvidar que ninguna tecnología es neutral, por lo que, en su ejercicio mecanicista y automatizado de desocultación y formalización, siempre se genera lo que podríamos denominar un “estilo gráfico”. Estilo que propicia la aparición en la escena artística de nuevas iconografías que marcan tendencias visuales, llegando a procurar nuevos imaginarios colectivos, tal y como realizan de forma pretendida y especulativa los artistas a través de la creación de las diferentes vanguardias y estilos artísticos.

En el caso particular de la tecnología digital y todo su aparataje tecno-funcional basado en los principios de la electrónica y en la informática, los científicos pueden trabajar la información procedente de la esta protesización digital de la mirada desde el estado de mayor pureza informacional: el dato binario. Según los científicos actuales –fundamentalmente aquellos que utilizan la tecnología de los procesadores informáticos en su laboratorios-, “el dato en su estado natural es binario” ² y, por lo tanto, es el que más versátil y eficaz resulta para la gestión y manipulación de cualquier información recabada.

También, y de forma paralela a los científicos, los artistas han tendido siempre a utilizar estas prótesis tecnológicas que fabricamos y de las que nos dotamos para amplificar nuestra visión (y nuestros sentidos) y, por tanto, nuestra comprensión de nosotros mismos y de cuanto nos rodea. Su acción sobre ellas –radicalmente diferentes en origen a los objetivos que se marcan los científicos y hombres de Ciencia- suele tener dos líneas de actuación claramente definidas: un uso simbólico o metafórico de las mismas, o bien un uso pervertidor que se fundamenta en la alteración tecno-funcional de la máquina o prótesis visiva (o sensitiva). Estas dos líneas de actuación representan precisamente la gran aportación del Arte al sentido “revelador” y “poiético” de la protesización de la mirada (en particular) y de los sentidos (en general). Empleando la intuición, la observación, los mecanismos alegóricos y las técnicas de desocultación del subconsciente individual y colectivo, los artistas realizan aportaciones fundamentales para completar el círculo de compresibilidad de la fenomenología interior y exterior. Gracias a sus aportaciones para-científicas consiguen abrir nuevos campos especulativos a las ciencias puras y aplicadas. Ahí están si no, las bellísimas rosas electrorradiografiadas de Christian Rigal (Cejar), los retratos “fantasmas” del cinetista Balla y del perro de Bragaglia, las “pinturas” del Universo vistas a través del ojo protésico del Hubble, el viaje tridimensional por el interior del cuerpo humano del condenado Joseph P. Jerrigan a través de las cryosecciones del “Visible Human Layer Project”, los “diarios maquinales (o autorretratos de la fotocopiadora)” del artista francés James Durand, la expansión formal del retrato telefaxeado de las baterías eléctricas de 1.5 voltios del artista japonés Maruhiro, etc.

Sea como fuere, el campo operacional desde este primer nivel de visibilización de lo invisible nos conduce hacia el escurridizo y resbaladizo pasaje filosófico del concepto de “Imagen y Verdad”, así como de la necesaria reflexión en torno a la pertinencia del mundo del Arte de trabajar bajo el paraguas conceptual que nos proporciona el binomio ARTE / CIENCIA.

Sin embargo, y a pesar de que este campo de acción creativo del que hemos denominado como “Dibujo Funcional para la visibilización de lo invisible” podría suponer en sí mismo una completa Tesis de Investigación, no es éste el campo que nos ocupará en el presente trabajo. Lo que va a centrar nuestra investigación presente versa sobre un Dibujo Funcional que persigue, no la visibilización de lo que nos es vedado a nuestra visión por sus propias limitaciones estructurales, sino de aquello que no posee forma alguna, bien porque su conocimiento es construido mediante la observancia de las consecuencias devenidas del funcionamiento o actividad de estas entidades aformales (como, por ejemplo, la visualización mediante construcción informatizada basada en hipótesis y premisas cognitivas del malfuncionamiento de una actividad orgánica celular), o bien porque hablamos de proposiciones intelectivas relacionadas con campos de actividad propios de las dinámicas funcionales relacionales (como, por ejemplo, la construcción de sistemas gráficos que describen la actividad de un colectivo que genera trayectos en su desplazamientos de un lugar a otro, la representación gráfica del crecimiento desordenado de una comunidad virtual ³, o el cuerpo arquitectural posible para una entidad digital intangible que acontece en la Red ⁴.

Es por tanto evidente que este segundo tipo de acción de visibilización de lo invisible resulta más radical y, por ello, nos remite a un campo de acción y pensamiento más propenso al despliegue de una mayor creatividad y de una innovación de mayor calado. En éste hay que trabajar por tanto bajo presupuestos previamente establecidos y consensuados. Esto es: cuando, por ejemplo, un científico consigue detectar en un comportamiento natural una actividad consolidada que, a pesar de no poseer forma alguna, ésta genera consecuencias observables y cuantificables en sus estados de proceso, llevándole a establecer premisas hipotéticas (para lo que asigna al comportamiento de dicha actividad parámetros y valores arbitrarios, pero que son aplicados de forma metódica mediante herramientas científicas tales como la estadística, la aplicación de las leyes de la física, de la química, de la sociología, etc.) que permiten la visibilización de un cuerpo-estado de dicho proceso (o, al menos el que se deriva de las consecuencias funcionales de su actividad procesual).

A pesar de la defendida “objetividad”, o mejor decir ”cientificidad”, del proceso seguido para la formalización o visibilización de dichos comportamientos aformales, los valores asignados por nuestro científico a los resultados de las mediciones en la observación seguida podrían ser considerados, si no subjetivos (esto es caprichosos o al arbitrio de su elección personal), sí al menos “no neutrales”. Es evidente que éste toma “decisiones culturales”, ya que esta asignación de valores, aunque se basan en comportamientos sometidos a las leyes de la física o la química, son al fin y al cabo asignaciones sometidas al arbitrio de convenciones establecidas por el consenso social a parir de valores que consideramos “naturales”. Por ejemplo: cuando un dato proveniente de una serie de mediciones que detectan un cambio de temperatura en el proceso de una función orgánica anatómica, asigna un color “cálido” (por ejemplo, rojo, o naranja) para referirse a un actividad alta, o, por el contrario, “frío” (por ejemplo, azul) para referirse a una actividad baja. Valores lógicos cuya “objetividad” se ampara en una propiedad física que establece que las ondas que nuestros ojos aprecian como rojizas tiene una mayor longitud que aquellas que apreciamos como azuladas. Mayor longitud de onda, mayor poder calorífico o energético. Por lo tanto, parece lógico, científico, o hasta natural asignar colores cálidos a aquellos datos que estadísticamente muestran una mayor actividad funcional.

Este sería pues el proceso o la mecánica del “Dibujar Funcional” que, buscando la formalización de entelequias, asigna valores formales (o visivos) a datos binarios estadísticos a partir del establecimiento de relaciones objetivas causa-efecto mediante la acción poiética del científico que actúa como operario neutral del proceso del “dibujar”, del “disegnar”, del “construir” formalizando lo que antes era un proceso o función invisible que jamás hubiera adoptado forma o estructura alguna de no ser por la acción mediadora del científico como “ser-pensante”.

Sin embargo, al igual que en el caso histórico ejemplificado en el Leonardo Da Vinci científico, que pretende dibujar “objetivamente” el funcionamiento invisible de la formación de olas en el mar o de una tormenta en un cielo nubloso trasladando los datos provenientes de las observaciones y mediciones, pero que, en su visualizar –desvelar- poiético- no hace sino generar un disegno tendencioso y subjetivo, cargado de estilo gráfico y claramente ubicado dentro de una vanguardia artística concreta, nuestro científico actual también está “dibujando” dentro de un territorio altamente creativo –y por tanto tendenciosamente estilístico- que, antes o después, denominaremos como “praxis artística”. No en balde, y como ya hemos analizado, éste, al asignar formas o colores determinados a los datos binarios que ha observado la máquina (extensión protésica de nuestros sentidos que convierte este proceso de observación natural del científico Leonardo en un proceso tecnológico de visualización protésica) está pues tomando decisiones “culturales”. No en balde, y al igual que los que un día ejercían la práctica científica y en la actualidad sus producciones son exhibidas en los museos de Arte, los científicos contemporáneos utilizan, como aquéllos, metáforas y estrategias simbólicas que permiten hacernos comprensible “lo observado”, por el proceso de visibilizar –interpretando- lo invisible.

Este Dibujo Funcional es pues una eficaz herramienta conceptual que nos permite afrontar el reto de visualizar, visibilizando, desocultando poiéticamente y dando forma a aquello que ni vemos, ni podríamos llegar a observar ni tan siquiera por medio de prótesis tecnológicas, pero que, sin embargo, sí que somos capaces de “construir mentalmente” mediante el establecimiento de premisas, presupuestos y parámetros que nos proporcionen datos e información suficiente para que, a través de la acción alegórica, metafórica, sinestésica o poética, consensuados socialmente, sometidos al dictado de las leyes físicas o científicas, o simplemente al arbitrio personal de su “interpretador”, éstos constituyan una columna vertebral capaz de soportar y contener una imagen (no necesariamente visual), inédita, precisa e icónica de lo acontecido, de lo pre-existente, con el propósito de hacérnoslo comprensible –en el caso de la acción científica- o, simplemente –como en el caso de la acción artística- transmitido, al narrar, describir y dibujar esa entidad aformal, que se constituye como una experiencia intelectivo-sensitiva. Del proceso global de observación y descripción.

Nuestro Dibujo Funcional para la Visibilización Poiética se revela pues como un instrumento conceptual de indudable valor cognoscitivo para campos establecidos como la anatomía, el urbanismo, la filosofía, o la sociología, así como también para nuevos campos experimentales surgidos a la luz de la actual Cultura Digital, como la cyberarquitectura, o la nueva cartografía del Espacio Electrónico de la Comunicación y la Información. Éste establece además nuevos campos de acción interdisciplinar y heterodoxia para las prácticas artísticas contemporáneas. En un mundo en el que la representación de lo Real y la interpretación fenomenológica ha dado paso a la simulación mimética y a la iconoclastia, el Dibujo Funcional cobra una dimensión inédita y un valor insustituible para poder afrontar con garantías los retos que el nuevo conocimiento nos propone en su trasmutación desde la representación hacia la construcción y desde el objeto hacia el proceso.

Este Dibujo Funcional asume, desde su posición mediadora en el esquema Arte / Ciencia /Tecnología, la re-definición así como la ampliación de los límites territoriales de sus campos de actuación, instalándose armónicamente entre los instrumentos conceptuales que pueden operar de forma eficaz con los nuevos parámetros que establece ésta nuestra Sociedad Digital y sus Culturas Líquidas.

Notas

1. CaixaForum. Fundació La Caixa. Barcelona. 2005.

2. Magdalena Rafecas. Instituto de Física Corpuscular. Universitat de València. 2008.

3. Ver los experimentos y proposiciones gráficas mediante la programación de interfaces gráficos electrónicos que se muestran en la Web Bestiario.org del matemático y diseñador digital colombiano Santiago Ortiz.

4. Este es el caso de la mayoría de las proposiciones de las denominadas Arquitecturas Virtuales, y también del de la mayoría de las acciones relacionadas con la construcción de Cartografías Virtuales de la Red, apoyadas en los Dibujos Funcionales generados por los programas informáticos traza-rutas, que dan forma a “espacios” virtuales (o más propiamente llamados “lugares digitales online”) no sólo invisibles, sino aformales en su sentido estricto constructivo y que, sin embargo, a partir de ciertas proposiciones deductivas pueden ser poietizados –revelados, formalizados- (ya que en ellos acontece el mismo tipo de actividad y de relaciones que las que se establecen en los espacios arquitecturales físicos –o reales-).

La Cultura como data. Visualidad de la información actual

2009-09-01T16:00:00.000+02:00

La pequeña presentación en Quicktime para mi primera página personal en MySpace en la que me mostraba como un pintor de pigmentos y lienzos trabajando apasionadamente y de forma medio-salvaje en su taller de la casa de la playa es, en realidad, la carta de presentación de un artista digital, ya que el producto que ofrece se define no por su contenido (imágenes domésticas y desenfadas de un artista analógico tradicional –un action painter), sino por su continente –el medio empleado para presentarlo-, que es la grabación de una película digital.

Esta reflexión inicial me remite a una pregunta que considero fundamental: ¿Qué define a una obra artística: su contenido o el vehículo tecno-expresivo mediante la que ha sido producida? Aunque la pregunta pueda resultar aparentemente obvia pues hoy ya tenemos resuelta la cuestión devenida de la máxima macluhiana de "el medio es el mensaje", el problema de la "visualidad de la imagen electrónica, abre nuevas perspectivas y caminos inéditos para el debate.

Somos muchos los que coincidimos que es el momento de empezar a pensar la Cultura como Data (información que puede ser localizada y visualizada). Asistimos al ascenso de la cultura de la visualización que grafía los patterns culturales.

La imagen actual que representa y nos conecta con la realidad es de naturaleza binaria –al ser toda ella ya digital. Son datos dinámicos, coleccionados, visualizados y distribuidos en tiempo real. Lo que nos lleva a afirmar que los trabajos fundamentales para la construcción de las iconografías que “den forma” a la cultura actual serían aquellos relacionados con las disciplinas de la cartografía y el mapeado. Es decir las formas técnicas de la representación, únicas capaces de visibilizar, por ejemplo, el Espacio Electrónico de la Comunicación y la Información, que es un inmenso territorio -lugar [no]espacial- por colonizar, que plantea al individuo del siglo XXI un reto similar al que se les presentó –allende los mares- a los occidentales de finales del s.XV. Si entonces, marineros y navegantes pusieron en lugar privilegiado en su navíos a cartógrafos, naturalistas e ilustradores, hoy esos cartógrafos y diseñadores digitales navegan junto a los ingenieros e informáticos por el EEIC, trazando las rutas, los perfiles y los mapas de esa desconocida y todavía-por-colonizar Red Internet. Conocerla, darle forma, es sinónimo de habitarla y colonizarla y, por tanto, de “tomar el poder” .

En cualquier caso, debemos apuntar que ese “dar forma”, esapoietización hediggeriana de la cartografía digital contemporánea ya no supone –como ha venido siendo hasta ahora- una representación de naturaleza icónica, sino que es carácter iconoclasta. Esa “matriz de sensaciones” de la que nos habla Donald Kuspit (KUSPIT, Donald: Arte Digital y Videoarte. Trasgrediendo los límites de la representación. Ediciones Pensamiento. Círculo de Bellas Artes. Madrid. 2008. P.13.), cuya “articulación digital mina el presupuesto tradicional de que toda apariencia se basa en la realidad objetiva”, es ahora –en la mayoría de las ocasiones- puro Data, que confiere a las imágenes que genera una “visualidad no-retiniana”. De esto saben bastante los investigadores que trabajan con imágenes tecno-científicas, ya que suelen convertir su trabajo cotidiano de generar imágenes funcionales en ejercicios creativos –de carácter artístico- al tratar de dotar de visualidad icónica –retiniana- (mediante interpretaciones personales, que yo considero de carácter tan subjetivo como pueda ser la Pintura o el Dibujo) a estos puro-data que nadie que no manejara esos parámetros pre-asignados podría entender.

Esta situación genera sin duda una analítica cultural referida también a los rastros gráficos (ahora de carácter electrónico) que dejan las digitalizaciones procedentes de las bases de datos analógicas.

Esta es la razón por la que pensadores como Lev Manovich o Brian Holmes apuestan por una cartografía (binaria, dinámica, interactiva, online y en tiempo real) como la forma cultural actual por excelencia.

Pero esto no presupone, como ya resulta obvio, que la información es –por fin!-objetiva y neutra por ser de carácter mecánico, ya que a estas alturas todos sabemos que la información nunca es neutra y que las interfaces son culturales –sean digitales o analógicas- porque son concebidas y manejadas por individuos pertenecientes a una cultura determinada.

Todtnauberg Vs Almenara

2009-08-31T10:31:00.000+02:00

La filosofía Todtnauberg no deja de obsesionarme desde mis experiencias vitales en mi antiguo refugio de la playa en la costa castellonense. Constantemente me hago la misma pregunta: ¿podríamos trasladar el “construir-habitar-pensar” que Martin Heidegger formuló a partir de su experiencia en la pequeña cabaña rural en la heroica naturaleza de la selva negra alemana al pequeño hábitat de mi palmera y mi olivo, junto a la entonces todavía medio-salvaje playa del levante español? Cuando, por ejemplo, el sofocante sol estival me concede una tregua bajo las viejas palmas y mi sudada piel se funde con la desbordante luz blanquecina y sus tórridas temperaturas me convierten en una especie de lagartija que, panza arriba, rebaja sus biorritmos acompasando el fluir de la sangre al lento pero meloso sonido de las chicharras. Cuando, por ejemplo, floto en las aguas amables del mar mediterráneo, en una especie de rito de reminiscencias intrauterinas, en esa hora del poniente cuya luz rasante proyecta sobre mi su tangente sombra entre ola y ola.

En esos momentos en los que la naturaleza parece abordarme y fundirme con su naïf abrazo. Es entonces, justo en esos muchos momentos, cuando siento un delicado paralelismo entre la filosofía de la cabaña heideggeriana de Todtnauberg y la cosmovisión que esta vida mediterránea -tan salvaje como efímera- se proyecta en el interior de mi solitaria vida estival.

Desde mi “cabaña” de la playa mediterránea puedo dibujar infinitos paralelismos con Heidegger a partir de sus puntos de fuga: la vida universitaria, sus responsabilidades académicas, la lejanía conquense de la Facultad, el peregrinaje de los amigos, de los colegas, de los doctorandos hacia el encuentro intelectual. Todo tan similar… y sin embargo tan distinto. ¡Nada de campamentos de adoctrinamiento! Nada de pureza de la raza, sino interculturalismo y mestizaje. Sin embargo, los mismos grandes retos frente a mi en el interior de la cabaña mediterránea: de lo local a lo global; del pensamiento íntimo, discreto, pequeño, a la acción universalizadota. Arte = Vida = Pensamiento personal. La cabaña de Heidegger en la campesina Todtnauberg es la modesta estancia urbanitas de la lisboeta Rua dos Douradores de Fernando Pessoa, al igual que mi pequeña casa junto a la playa antes medio-salvaje en la castellonense Almenara: fortaleza, melancolía, hedonismo. Tres actitudes divergentes como consecuencia de un mismo planteamiento existencial.

NOTA: Para los que estéis interesados en la filosofía "todtnauberg", os recomiendo un precioso libro de 2006 de Adam Sharr titulado La Cabaña de Heidegger; Un espacio para pensar, Editado por Gustavo Gili en 2008, donde, al margen del texto, se publican una maravillosas fotografías del refugio de montaña del pensador alemán. A los artistas, arquitectos y diseñadores os encantará.

¿Sueñan los androides con ovejitas mecánicas?

2009-08-30T17:17:00.000+02:00

Nuevo, lo que se dice nuevo (esto es, algo que jamás antes existió ni pudo ser por tanto utilizado o convertido en una realidad utilizable), nuestra cibersociedad actual sólo ha ideado, desarrollado y puesto en funcionamiento dos auténticas novedades: un Mundo Virtual (que se materializa en el Espacio Electrónico de la Comunicación y la Información (EECI) -con Internet como estrella rutilante-, y una nueva condición: la Realidad Híbrida (esto si asignamos a la parte tecnológica de la misma el valor de autonomía funcional que se desprende del funcionamiento independiente de máquinas dotadas de “inteligencia artificial”).

Sólo estos dos presupuestos podrían situarnos ante alguna dimensión inédita que se podría configurar como esas “otras realidades” para el individuo que habita la sociedad tecnológica de comienzos del siglo XXI. Todo lo demás a lo que atribuimos el valor de la novedad (como aportaciones de la sociedad y la cultura digitales), aún situándolo dentro del entorno más radical configurado por la más alta tecnología actual, no constituye sino remakes o prolongaciones de presupuestos que se vienen repitiendo como invariables a lo largo de la Historia de todas las civilizaciones por nosotros conocidas.

Además, como decía un amigo mío el otro día en una jugosa conversación en el Café Maravillas de Madrid: “Lo curioso es que cuando repasamos la ciencia-ficción producida durante todo el siglo pasado y vemos cómo los creadores imaginaban el futuro, a ninguno se le ocurrió jamás –ni por un momento- pensar en Internet, que es lo único que realmente ha revolucionado la sociedad del siglo XX –es decir, la manera inédita en la que ahora -en el XXI- pensamos y “usamos” el mundo, así como nuestros hábitos y comportamientos cotidianos.

Todo esto me viene a la memoria con motivo de un reciente visionado de la extraordinaria película Blade Runner.

Nota a los comentarios que ha generado este texto: Luis Alberto Martínez (Lessrain), me apunta que Vladimir Odoevsky (1804-1869) en su novela Year 4338, escrita en 1837 pero publicada en 1926, hace una pequeña referencia o predicción de los principios básicos que hoy conocemos como "internet": "Finally, today we received a household journal from the prime minister, where we, among others, were invited to a soiree. You need to know that in many houses, especially those well connected, such journals are published, having replaced regular correspondence. <...> The journals usually provide information about the hosts’ good or bad health, family news, various thoughts and comments, small inventions, as well as invitations; in case of a dinner invitation, also the menu. Besides, for communicating in emergency, friends' houses are connected by means of magnetic telegraphs that allow people who live far from each other to talk to each other."