Hola, de nuevo.

Desde el mes de enero pasado no había publicado nada en mi blog. Os pido disculpas por ello a todos los que, con tanta generosidad, habéis sido seguidores de este mi espacio de divulgación online para mis ideas y reflexiones personales.

¿El motivo de tal abandono? No lo sé. Simplemente ocurrió. Después de un frenético periodo ininterrumpido de más de un año de fecunda y frenética productividad intelectual, un día sentí que no tenía nada que decir y, al día siguiente, igual.. y así sucesivamente.

Hoy, después de un periodo vacacional realmente relajante y reparador, me encuentro de nuevo lleno de ideas y con una gran energía intelectual. David Molinero me escribió hace unos días desde Japón para pedirme mi opinión acerca del Canon Art Lab pues está terminando su Tesis Doctoral sobre arte electrónico y quería hablar de un centro que, inexplicablemente, desapareció como un paquebote hundido silenciosamente en alta mar. Pero da la casualidad de que ese paquebote fue durante casi una década un auténtico Titanic de la investigación sobre Arte, Ciencia y Tecnología. Así que, compartí el deseo y el interés de David por hacer justicia histórica y rescatar del silencio oficial a este ejemplar centro tokiota y reflotar así su memoria.

Me entusiasmé con el llamamiento de David y le prometí escribir mis Memorias Personales del Art Lab. Un periodo (entre 1991 y 1992) que marcó decisivamente toda mi visión de la práctica artística y cualquier actividad profesional que pudiese emprender a partir de entonces. Mi paso por dicho centro afectó también de forma decisiva a mi vida personal, por lo que, más que un homenaje a la actividad de un gran centro de arte, a la encomiable iniciativa empresarial de una poderosa compañía multinacional, la redacción de este pequeño pero sentido texto debe ser entendida también como un acto de desagravio con mi propia memoria histórica. Y por ello me atrevo a transcribirlo en éste mi blog personal. Confío que pueda trascender el ámbito de lo íntimo y ofrece algunas ideas útiles.

Tributo al Canon Art Lab. Desde mi experiencia personal. Tokio 1991-92

Un investigador de la electrografía artística en el Art Lab; O como colarse por la puerta falsa del templo mundial del arte electrónico.

Llegué a Tokio quince días antes de que Canon inaugurara la flamante sede de su Art Lab en el exclusivo barrio de Roppongi. Entré pues en él el mismo día de su inauguración. Pero lo hice por la puerta de atrás. Era evidente que yo no había sido invitado a habitarlo ni a disfrutarlo como rutilante artista del arte tecnológico por ninguno de los dos jóvenes comisarios que el centro había contratado para que seleccionaran a los mejores artistas de este nuevo tipo de arte con nuevas tecnologías. Su misión principal consistía en asistir a todos los más afamados festivales internacionales de arte electrónico que comenzaban por entonces a celebrarse en lugares tan remotos del planeta como Linz, Chicago, o Karlsruhe y “fichar” a los más talentosos artistas practicantes de este tipo de arte. Una vez contactaban directamente con éstos, se les ofrecía inicialmente una visita de varios días “con todos los gastos pagados” a sus nuevas instalaciones de Tokio y, una vez mostradas las posibilidades y tras varias larguísimas y minuciosas entrevistas con ellos y con los ingenieros del laboratorio, poder llegar a ser uno de los privilegiados aspirantes a convertirse en "artistas oficiales" del Canon Art Lab, lo que les daba derecho a plantear algún proyecto puntero de arte electrónico utilizando para ello las tecnologías de la marca japonesa (y otras, si fuese para ello necesario) y ser éste expuesto, una vez concluido, en los mejores espacios y festivales de todo el mundo. Los medios que entonces el centro pondría a disposición de estos artistas serían tan sofisticados y caros como inaccesibles para el resto de los mortales. Toda la tecnología puntera (aún no comercializada) que la compañía Canon les ofrecería en bandeja de plata si aceptaban.

Obviamente, en esos momentos, yo no era uno de esos artistas que copaban los titulares de los festivales internacionales de arte electrónico más punteros. Tan sólo era uno de los dos artistas miembros del equipo Alcalacanales, que tenían ya por entonces una reputada posición internacional dentro de los que podríamos denominar “advanced print art”, consistente en el uso de las nuevas tecnologías electrográficas para la realización de ambiciosas obras de arte impreso. Entonces, ¿cómo y por quién había sido invitado a residir oficialmente en el Art Lab, el gran templo del arte tecnológico de la década de los 90? Pues precisamente porque, debido a mi fama como artista de la electrografía artística y como director-fundador del primer y único museo en el mundo dedicado a la electrografía artística y patrocinado por Canon Europa, yo había sido seleccionado como uno de los privilegiados investigadores europeos que habían conseguido ese año de 1991 una de las diez becas de la recién creada Canon Foundation in Europe y que daba la posibilidad de incorporarse a cualquiera de las universidades o centros de investigación del país nipón durante el tiempo deseado (siempre que pudiese financiarse con la cuantiosa cantidad de dinero con que ésta estaba dotada). Sin embargo, mi elección del centro de trabajo e investigación había roto todos los esquemas a la fundación europea, al proponer una estancia en los centros de investigación y de producción de la propia Canon Inc. y no en alguno de los centros universitarios del país. Confundida, pero deseosa de responder positivamente, la Canon Foundation pasó la pelota a la rama industrial de la compañía y ésta, halagada, no pudo negarse, pero en realidad sus responsables no sabían muy bien dónde podían colocarme. Por fortuna para todos ellos, el proyecto Art Lab –concebido dos años antes-, iba a inaugurar su flamante nueva sede en el centro de Tokio y la compañía respiró aliviada al aceptar sus responsables a invitarme como el primer investigador extranjero que entraría en sus espectaculares dependencias. A los jóvenes y emergentes comisarios no debió de hacerles mucha gracia que un artista (por muy reconocido investigador que fuese) entrase sin su aprobación previa y además en calidad de pionero (entre otras muchas razones porque, como ya he explicado, mis proyectos no iban en esos momentos en la dirección artística que ellos deseaban –sólo a mi regreso de Japón, un año más tarde, me separaría de mi compañero Fernando Ñíguez, disolviendo el equipo Alcalacanales y comenzado mis primeros proyectos de arte digital de forma individual, ya como José Alcalá). Hay que tener presente que cuando llegué al Art Lab, en septiembre de 1991, éste era uno de los únicos 128 centros en todo el mundo que tenía ya una IP dentro de la recién comercializada Red Internet, y que por aquel entonces Canon Inc. se había percatado de que la electrografía tenía fecha de caducidad bastante cercana y que, sin embargo, la informática –rama industrial que ellos no conocían ni habían trabajado nunca- era el gran negocio de futuro, por lo que el centro de Roppongi estaba lleno de los costosísimos equipos dedicados a la informática gráfica de alto rendimiento (producidos para competir con las estaciones tipo Silicon Graphics) que Canon trataría de introducir en el mercado mundial (por cierto sin éxito alguno, ya que ésta línea de producto fue sin duda el primer gran revés comercial de la compañía japonesa en toda su historia). Sin embargo, y a diferencia de la posición de los comisarios, el equipo formado por los jovencísimos ingenieros informáticos que habían conseguido un puesto de trabajo en la “sala de máquinas” del Lab, les pareció una idea excelente, que agradecieron enormemente, pues mi presencia entre ellos les daba la inigualable oportunidad de disponer en exclusiva -para ellos y a tiempo completo- de un interlocutor occidental que les haría de traductor idiomático (en inglés, idioma en el que yo me entendía con éstos, a pesar de que todos lo conocían pero ninguno lo dominaba), les introduciría a los artistas invitados por los comisarios de la sala de al lado en sus dinámicas de trabajo, y a la par de este trabajo protocolario, podría chequear y testear para ellos –aportando mis ideas creativas- todas las capacidades tecno-expresivas y discursivas de las tecnologías más punteras y secretas que andaban desarrollando, con la ventaja añadida de que, más allá de mi lenguaje artístico natural, yo podía comprender y hablar también con naturalidad el lenguaje informático o tecno-científico (gracias a mi formación académica pluridisciplinar), el único que ellos dominaban. Hay que tener presente que en esa época iniciática de la informática, la gestión de la imagen a través de un ordenador no disponía de interfaces gráficos popularizados, por lo que todo se hacía mediante el uso de matrices y la combinación de los lenguajes de la matemática y del álgebra, lo que complicaba enormemente para un artista (y para un informático) el tratamiento de las imágenes y la producción de trabajos visuales digitales. Además, como para poder entrar e instalarme en ese nuevo templo del arte electrónico, había tenido que jurar una y mil veces, oralmente y por escrito, rellenando decenas de formularios, secreto absoluto de todo cuanto allí viese y oyese, eso les daba la necesaria seguridad y tranquilidad que necesitaban en el trabajo diario, teniendo en el “artista-investigador español” un colaborador fiel y comprometido con la causa del Lab no sólo para los proyectos de los poquísimos artistas que por allí pasaron durante mi año de estancia, sino en el desarrollo de inéditas posibilidades creativas de todas estas tecnologías y procesos en desarrollo (lo que hacía mi compromiso y fidelidad extensible también a todos los intereses de la marca, dado que, como director del MIDE (Museo Internacional de Electrografía -hoy MIDECIANT- de Cuenca), yo tenía intereses comprometidos con dicha compañía. Además, mi nacionalidad les excitaba muchísimo, pues todos ellos eran unos auténticos y apasionados fans de la cultura española (Gaudí, Picasso, Dalí, Barcelona, El Quijote, flamenco, etc.), con lo que conseguí algo que a todas luces parecía imposible de antemano: romper el mutismo y el hermetismo tradicional, no sólo de la cultura japonesa (además de tímida hasta lo enfermizo), sino de los ingenieros e informáticos (profesiones poco dadas a la exteriorización de sus sentimientos e ideas).

Canon Art Lab: algo más que un exitoso centro artístico dedicado a las nuevas tecnologías.

El flamante Art Lab, inaugurado en el mes de junio de 1991, estaba ubicado en Roppongi (el barrio más chic de Tokio en esas fechas). Su espacio (de unos 200 m² en total), ocupaba toda la tercera planta de un rutilante edifico moderno diseñado como un cubo de cristal y que Canon Inc. había alquilado a sus propietarios por un desorbitante precio mensual. Estaba dividido en dos salas contiguas de gran tamaño –separadas por el vestíbulo y una pequeña sala de reuniones. En una de ellas –la más pequeña- estaban instalados los comisarios, quienes, además de disponer de una gran mesa de trabajo para cada uno de ellos, eran los gestores y principales usuarios de una incipiente biblioteca –pequeña pero muy especializada en arte electrónico-; la otra -de mayor tamaño-, era ocupada por los ingenieros, y acumulaba todo tipo de tecnologías informáticas y ópticas, atiborrando el espacio alrededor de la media docena de microambientes de trabajo individual, “propiedad” de cada uno de los ingenieros que formaban el equipo técnico del centro. Uno de ellos, el más mayor –que apenas rondaría los 40 años- hacía de coordinador. Junto a él trabajaban también dos senior, chicos muy jóvenes (que apenas rodaban la treintena y el resto eran jovencísimos ingenieros recién licenciados que apenas habían entrado en la veintena. Todos eran amabilísimos y de un talento portentoso. Trabajaban seis días a la semana en el Lab pero se llevaban trabajo a casa para el séptimo. Su jornada laboral comenzaba a las 8 de la mañana y terminaba oficialmente a las 6 de la tarde, pero raro era el día que no tuviesen que encargar algunas pizzas para calmar el hambre de la cena. Luego, como era costumbre en todas las compañías japonesas, había que salir de copas –todos los miembros del equipo- a los karaokes del barrio y regresar bastante cargados de alcohol a sus domicilios particulares (la mayoría de ellos, como estaban aún solteros, residían alquilados en algunas de las residencias que la propia compañía tenía en el extrarradio de la capital, a una hora y media en metro del Lab), aunque en bastantes ocasiones, y dada la distancia, optaban por pernoctar en alguno de los recién creados hoteles-nicho del barrio.

A pesar de lo dedicado de este trabajo, todos parecían felices y muy excitados con la idea de que estaban haciendo algo grande para la compañía y de que, además de lo halagador que resultaba que cada nuevo proyecto artístico que el Art Lab exponía en Tokio o dentro de algún festival de arte electrónico internacional, éste les proporcionaba una repercusión mediática de tal calado que compensaba con creces el esfuerzo realizado. Sin embargo, lo que más me llamó la atención sobre su trabajo y los objetivos de la sección técnica fue enterarme de que, además de tener que desarrollar de forma práctica las ideas que los artistas seleccionados aportaban –en interminables reuniones colectivas de trabajo-, cada uno de estos ingenieros tenía por contrato la obligación de firmar media docena de patentes al año. Al preguntarles qué pasaría si alguno/a de ellos/as no lo conseguía, me respondieron al unísono y muy orgullosos que este compromiso no suponía ningún problema pues cuando ese caso se daba –sobre todo entre los más jóvenes e inexpertos- los de mayor experiencia y capacidad brindaban las ideas que les sobraban para que aquellos/as pudiesen alcanzar dicha cantidad, y así todos firmaban al menos esa media docena de patentes requerida. Esto daba una idea de que la realización efectiva de los proyectos de los artistas invitados no era la única ni -tal vez- la principal meta a conseguir en dicho laboratorio. Después del año que pasé allí y una vez regresado a España, cuando comprobé con escalofrío que tardaría una media de diez años en poder utilizar –de nuevo- para mis proyectos creativos las tecnologías y las patentes de las que había disfrutado sin limitación entre 1991 y 1992, entendí al fin que los proyectos artísticos –las fabulosas y deslumbrantes creaciones electrónicas de Seiko Mikami, Gerarld Van der Kaap, y de los demás artistas invitados que fueron allí producidas- no eran sino la punta del iceberg de un ambicioso e inteligentísimo proyecto corporativo-industrial que consistía en poner a disposición de los talentos más privilegiados del panorama internacional las tecnologías y productos en desarrollo que la compañía estaba interesada en llegar a fabricar y comercializar, de manera que no sólo se aportaban ideas para su mejora y competitividad, sino que, al ser mostrados mediante (o incluidos) en trabajos artísticos de alto valor “tecnológico”, se creaban las expectativas y las necesidades de cara a los futuros usuarios finales de dichos productos. Así, por ejemplo, en 1992, Seiko Mikami pudo comenzar a desarrollar de forma efectiva su fabuloso “Molecular Informatics” gracias al uso de la “óptica activa” que los ingenieros del Art Lab pusieron a su disposición a pesar de que dicho producto no sería comercializado (como un dispositivo de alto rendimiento visual dentro de las cámaras de fotográficas de Canon) hasta ocho años después.

Los proyectos

Fue realmente una gran pérdida la clausura del proyecto Art Lab. Durante su algo más de una década de vida efectiva, los ingenieros del centro, en colaboración con sus comisarios, hicieron realidad las metas creativas más sofisticadas jamás soñadas por los artistas que por allí pasaron. Aunque todos ellos hicieron lo que realmente deseaban hacer, la gran inteligencia de la “maquinaria comercial/industrial Canon” fue hacerlos coincidir exactamente con los objetivos corporativos previamente diseñados en sus reuniones ejecutivas. La utilización de la óptica activa, la gestión telemática de los ficheros gráficos, el perfeccionamiento de las interfaces de su productos digitales, la interactividad usuario-máquina, todos estos retos tecnológicos fueron utilizados como estrategias comunicacionales y discursivas en los diferentes proyectos artísticos que se desarrollaron en el Art Lab a propuesta de los artistas, para convertirse posteriormente en cada uno de los grandes logros comerciales de la multinacional japonesa durante la década de los 90 y de la primera mitad de la del 2000.

La altura de sus metas y del esfuerzo tecnológico realizado en la “gran sala de máquinas” del centro de Roppongi –donde la limitación intelectual, técnica, logística o económica no existía- consiguieron poner a la producción del Canon Art Lab en el privilegiado mapa de la vanguardia del arte tecnológico internacional, algo que sólo era compartido y disfrutado por sólo dos o tres centros más (entre los que habría que destacar el ZKM de Karlsruhe con la Siemens detrás, el ICC de Tokio con la NTT como alma mater, el MIT con la poderosa industria norteamericana y en una fase posterior, el Arts Electronic Linz Center con toda la ciudad de Linz apoyándolo como gran proyecto político por su potencial turísico).

Cuando una instalación estaba terminada, los comisarios del Art Lab ya habían trazado un mapa completo y perfecto de recorrido ambulante de la misma por los centros y festivales más prestigiosos del planeta. Hasta allí se desplazaban, acompañado y arropando al artista, algunos de los ingenieros que más se habían implicado en la realización efectiva del proyecto, así como los dos comisarios. Para los montajes –como para la producción- nunca había limitación presupuestaria. Así, el resultado de cara al público coincidía exactamente con lo proyectado. Además, el periplo de exposiciones se extendía varios años, y durante el mismo, la pieza en cuestión iba perfeccionándose, ofreciendo versiones cada vez más sofisticadas, producto del checking y testing emanado de los propios usuarios durante las muestras anteriores.

Epílogo

Cuando regresé a España, tras las dos estancias (un primer periodo de unos cinco meses en 1991 y otro posterior similar, en el 92), mi visión del arte y, sobre todo de lo que significaba la práctica artística contemporánea, había sufrido una profunda transformación. El Art Lab había colocado en mí el listón demasiado alto y ubicado mi mente diez años por delante de mi capacidad, no de comprender, sino de realizar una práctica creativa efectiva adaptada a las nuevas circunstancias.

Una vez instalado de nuevo al frente del MIDE, comencé a modificar sustancialmente los objetivos de sus talleres y de sus actividades, invitando a artistas de similares características que los que había conocido en el Art Lab, pero no reconocidos, sino emergentes. Su paso por Cuenca fue consolidando mis nuevas creencias y afianzándome en la idea de que el arte y su práctica se había transformado completamente en un viaje sin retorno gracias a la introducción de las tecnologías digitales de la imagen. El problema era que la informática estaba comercialmente aún muy inmadura y lo que se podía comprar o conseguir mediante convenios con la empresas punteras afincadas en España era muy poco maduro tecno-expresivamente comparado con el gigantesco potencial de lo que se estaba utilizando en Roppongi. Así que tuve que conformarme con hacer una regresión de una década, ajustando los objetivos y las estrategias de trabajo y de gestión del MIDE. Esa frustración no ha dejado de crecer nunca en mí. Para España, sin duda volvía a ser un adelantado, pero nunca obtuvimos (ni el MIDE ni yo) la categoría ni el reconocimiento de los centros punteros ni de la crítica especializada a nivel internacional en el campo del arte electrónico. Era imposible competir o emular los trabajos que se estaban desarrollando en Karlsruhe, o en Tokio.

Afortunadamente para nosotros y desafortunadamente para todos los centros con los objetivos y el potencial del Art Lab, la informática para gráficos se ha desarrollado, popularizado y abaratado tanto durante estas dos décadas que cualquier individuo puede desde su casa y con su portátil producir mucho de lo que se había producido en dichos centros durante la década de los 90 y del 2000. Tan sólo proyectos que tienen que ver con la interactividad basada en interfaces físicas (lo que se llaman popularmente instalaciones interactivas) o proyectos interdisciplinares que tocan campos como la genética o la robótica siguen siendo de producción exclusiva en los grandes centros fuertemente subvencionados. Algo que, lamentablemente ha tocado, por el momento, a su fin, debido a la terrible crisis económica mundial.

El b cerró su centro de Roppongi hace ahora unos pocos años. Canon no se podía permitir costes tan altos en un momento de debilidad económica e ideológica de la compañía. Detrás de este cierre han venido y vendrán los de muchos otros centros de este tipo. La fascinación del Arte en combinación con las nuevas tecnologías está dejando de ser ese proceso de “magia” tan deseado por el gran público porque el usuario actual ya está educado tecnológicamente y porque el arte electrónico actual prefiere estrategias tecno-expresivas mucho más lights e inmediatas y las redes sociales online se han convertido en los escenarios preferidos por los creadores y por el gran público para ser mostradas, utilizadas, e intercambiadas sus producciones digitales (y no digitales).

Además, la repercusión mundial de centro de Canon fue muy inferior a lo que realmente debía de haber sido, si tenemos en cuenta el nivel y la calidad de sus producciones, pero esto fue debido, entre otras muchas razones más, al hermetismo consustancial con la cultura japonesa, a las limitaciones que la propia compañía ponía en el tema de la divulgación de cuanto producían, si no de manera explícita sí al menos de forma implícita y subterfugia, invirtiendo muy poco en el marketing y en el merchandising de estos productos (no había ningún interés en que la gente -incluso los críticos, periodistas y profesionales-, tuvieran acceso a sus instalaciones). Tampoco se cuidó la profesionalización de la parte artística-comisarial, faltando en dicho centro un departamento específico dedicada a estos aspectos, tal y como sí se hizo en el resto de grandes centros de este tipo. Era obvio que a Canon Inc. lo que realmente le interesaba era lo que se cocía (en constantes y enriquecedores viajes de ida y vuelta –artista/ingeniero/proyecto/usurario final llenos de retroactividad) en la sala de máquinas (o cocina) del Art Lab.

5 personas; 1 experiencia: 5 percepciones distintas; Walid Raad y la experiencia de Beirut.

Existe una pieza de videocreación en la Colección de Videoarte del Centre Pompidou de París, realizada por Walid Raad (Líbano, 1967) y The Atlas Group titulada “Hostage: The Bachar Tapes”.

Fue concebida a partir de la sobrecogedora narración audiovisual –en una serie de cintas de vídeo- del ciudadano libanés Souheil Bachar (empleado de bajo rango de la embajada norteamericana en Beirut), quien describía su experiencia como secuestrado de las milicias libanesas por espacio de 10 años (entre 1983 y 1993).

Según se narra en las cintas nº 17 y nº 31, estando secuestrado Bachar, fue conducido a un sótano de los suburbios de Beirut, cerca del aeropuerto de la capital libanesa, donde tuvo que convivir, junto a otros 5 ciudadanos norteamericanos que también habían sido secuestrados, en un espacio de 3 x 3,5 metros durante 27 semanas.

Una vez fueron todos liberados, cada uno de los 5 norteamericanos secuestrados compañeros de celda de Bachar escribió su propio libro narrando la misma experiencia. Ninguno de estos cinco libros se parecía. Pero lo que sorprendió realmente a Souheil fue que “los cinco comenzaban sus libros hablando del tiempo. ¿Del tiempo? ¿Sería tal vez porque querían mostrar que les había ocurrido este suceso terrible como una cosa impredecible y natural? Podría ser…”

Esta experiencia real nos indica inequívocamente que, a pesar de tener por todo espacio escénico, por todo paisaje, la reducida arquitectura desnuda y sin referencias del espacio exterior de la jaula de apenas 9 metros cuadrados del inhumano encierro, cada uno de los seis secuestrados lo había vivido de una manera completamente diferente. Cada una de las percepciones descritas por cada uno de los seis, convertida en personal e intransferible dicha experiencia común, a pesar de ser minimalista y desindividualizada hasta límites insoportables.

Valga esta reflexión para prevenirnos de que afrontar la problemática de la percepción y el sentido del espacio-tiempo en el ciberespacio es tarea harto compleja, habida cuenta de que se trata de una experiencia personal e intransferible. Sólo me anima para emprenderla el convencimiento de que, lo que hoy y ayer hemos entendido por espacio y por tiempo –por realidad-, no es sino el panel conformado por el collage de pensamientos devenidos también de experiencias individuales y subjetivas, como las que yo voy desgranando pausadamente en este personal Blog.

El aire de Barcelona, o ¿transporta un tren a bordo el espacio de la ciudad de origen hasta la ciudad de destino?

Ahí donde a la vez tenemos oscuridad y luz,

también tenemos lo inexplicable.

Samuel Beckett

De regreso de un viaje a Barcelona en un tren rápido, una niña pequeña -de unos cinco años de edad-, que viajaba en el asiento delante del mío, preguntó a su madre en un momento determinado –aproximadamente una hora y media después de partir y más o menos en la mitad del trayecto a realizar- si estábamos ya en Valencia. La madre le contestó que no. Era de noche y desde el iluminado vagón no se veía nada del exterior. Entonces, no contenta con la respuesta, la niña volvió a preguntar a la madre: “Entonces, ¿aún estamos en Barcelona?”.

Comprendí en ese mismo instante y con toda claridad a través de su pregunta, o más bien a través de su reflexión posterior, que la pequeña había creído realmente que Barcelona era una porción de tiempo-espacio que viajaba con ella dentro del tren y que sólo la abandonaría -como cualidad de ese espacio móvil de conexión entre dos realidades distantes- cuando se bajase del mismo en el lugar de destino. El aire de Barcelona (o, tal vez deberíamos decir el éter-Barcelona) se convertía así en un concepto substancial –en términos físicos- que quedaba impregnado en el interior del vagón del tren hasta que uno lo abandonase.

No es así en la Física, que da sus propias explicaciones basadas en determinadas fórmulas matemáticas, pero, para los conversos a la cultura digital, estas cuestiones se solventan con este tipo de explicaciones-reflexiones. Podríamos insinuar pues con cierta vehemencia que algo se ha desplazado.

Así, la explicación de este curioso fenómeno (la que podemos aportar desde la vida digital), quedaría resuelta –en lo que a los conceptos filosóficos fundamentales nos concierne- observando esta relación entre el espacio-tiempo exterior y la interior de un objeto que se desplaza a gran velocidad de un punto a otro, como una especie de tele-transportador espacial que viaja por el espacio a tal velocidad que, en realidad, está arrostrando sólo tiempo y conectando por tanto dos espacios topográficamente mediados, como si de un túnel de vacío se tratara.

Esto, desde luego, sólo tiene sentido en el contexto de una cultura forjada a partir de mecanismos mentales tales como los traslapos de la representación, la multi-construcción narrativa a partir del zapping y la navegación hipermedia y, en general, a partir de los mecanismos conectivos de la mente distribuida del individuo digital actual.

Arte y Transdisciplinariedad. La creación artística en el campo del ACT.

Constituye para mi un pensamiento recurrente, que no deja de agobiarme desde que me tropecé por primera vez con el campo de actuación creativa ACT (ARTE / CIENCIA / TECNOLOGÍA). Debo confesar que vivo profesionalmente obsesionado con el papel específico del artista en el conjunto multidisciplinar de lo que llamamos Conocimiento actual.

Cuando doy clases en la facultad de Bellas Artes o imparto talleres y cursos o conferencias, siempre trato de establecer trayectos bien definidos (en su límites y en sus objetivos y contenidos) hacia el conocimiento específico que se supone debe ser el aval del rol específico de estos futuros artistas a la hora de participar en trabajos colectivos o interdisciplinares, porque he observado que cuando se proponen proyectos multidisciplinares en los que participan artistas, éstos casi nunca conocen con exactitud cuál sería su papel específico en la mesa común de trabajo, y entonces empiezan a plantearse qué es lo que saben hacer y lo que no, y si se han preocupado anteriormente, en su proceso formativo por trabajar un conjunto de herramientas técnicas y conceptuales que definan con precisión y dé argumentos a sus roles sociales y culturales. Lo más lamentable es que muy pocas de las actuales escuelas y facultades de Bellas Artes se han planteado en sus programas formativos y en sus planes de estudio estas cuestiones, convirtiendo los objetivos, contenidos y materias que ofertan en un popurrí sin meta definida alguna.

Sé que –a diferencia de muchos de mis compañeros artistas, más puristas que yo- formo parte de una pléyade de creadores que pensamos que es muy excitante y halagador sabernos integrantes del conjunto de intelectuales que hemos aceptado de la sociedad la responsabilidad de formalizar (esto es, de dar forma y apariencia concreta) el mundo de las nuevas ideas que constituye la cultura en ciernes que, primero soñamos, luego pensamos en serio y, más tarde, diseñamos sobre papel (o pantalla), pero que no podemos vivir porque aún no hemos aprendido a ser usuarios de la misma.

Nuestros contemporáneos esperan, tan ávidos como excitados, reconocerse y reconocer en nuestras creaciones el mundo que ya piensan pero que aún no viven en plenitud. Estas creaciones no están constituidas únicamente por las nuevas imágenes que formarán parte de nuestro imaginario contemporáneo, sino también por aquellos sistemas simbólicos alternativos, cuyas construcciones alegóricas y metafóricas permitirán la deseada usabilidad de los nuevos mecanismos operativos del conocimiento ahora expandido que formalizará esta Cultura.

Como ya hicieran los artistas y creadores renacentistas durante el siglo XIV, cuando construyeron el sistema perspectivo capaz de contener funcional y simbólicamente la representación armónica y unificada de las nuevas ideas, cuyo centro medular conceptual no era sino una inédita concepción (y, por tanto, visión) homocéntrica del mundo, así, en la actualidad, Internet está tratando de erigirse en el sistema, no sólo funcional, sino conceptual y simbólico, capaz de unificar todas las estrategias que marcan la concepción (visión y actuación) sobre el mundo que nos hemos dado en vivir (y por tanto en soñar), y que debe contemplar y asumir parámetros tales como la virtualidad, la interactividad, la ubiquidad, la multimedialidad y polifuncionalidad, la heterodoxia lingüística, la globalidad (o glocalidad), etc.

Para esta ingente y apasionante tarea, el artista (y los creadores en general) contemporáneos deben trabajar irremediablemente en comunión con el resto de intelectuales y pensadores, de científicos y tecnólogos, compartiendo la pasión común por el desarrollo de esta tarea, entendiéndose mutuamente, retroalimentándose en un loop incesante y asumiendo roles específicos y perfectamente definidos en su complementariedad.

Cada uno de saber con precisión qué perfil y qué background le avalan, cuáles son sus fortalezas y sus debilidades, qué lenguajes y estrategias tecno-funcionales específicas utilizan, en qué momento deben actuar en soledad y en cuáles de forma conjunta, compartida. Deben diseñar entre todos los sistemas de interrelación de sus aportaciones y construir para ello una cultura de la interdisciplinariedad que permita alcanzar este ansiado conocimiento transdisciplinar (con todo su sentido etimológico de cross-over), que sólo se podrá alcanzar desde una educación orientada en esta dirección.

Estas son parte de las importantes razones que me llevan a tratar continuamente de entender la evolución del papel del artista en el conjunto del trabajo para la construcción del conocimiento y de las ideas contemporáneas y alcanzar así una cierta comprensión acerca de lo que nos es propio y específico y de los no son más que incursiones banales y equivocadas en campos del conocimiento que nos son ajenos.

LÚMEN_EX 2010. Premios Arte Digital / Digital Art Awards

Por fin: de nuevo frente a mi Blog.

Siento haber estado parado tanto tiempo.

La razón es la dedicación en exclusiva en la que me ha tenido sometido la creación y puesta en funcionamiento de los LÚMEN_EX 2010. Los Iº Premios de Arte Digital / Digital Art Awards que acaba de convocar la Universidad de Extremadura y para la que he aceptado la organización y dirección de los mismos.

Como sabéis todos, mi obsesión por fomentar y difundir la construcción de la emergente Cultura Digital, me lleva a no saber decir "No" a muchas propuestas que me hacen diariamente y que, aunque me dan un trabajo enorme, creo que merecen la pena, pues forman parte de ese cometido, de esa ilusión, de esa obsesión que me tiene absorbido hace ya casi 30 años.

Así que, quería aprovechar este espacio del Blog para daos a conocer y difundir (y que me ayudéis a hacerlo) esta convocatoria, cuyos premios son bastante jugosos y el jurado que los va a otorgar va a ser de una categoría de primer nivel. Además de que la exposición que se organizará por distintas ciudades con las obras seleccionadas (junto a las premiadas), seguro que merece la pena.

Así que os paso los links a su página Web y a su Blog para que los visitéis y para que podáis pasárselos a los artistas (consagrados o emergentes, e incluso todavía estudiantes) que creáis que pueden estar interesados en participar.

la página web es:

http://www.unex.es/premiosartedigital

y el Blog:

http://lumenex.wordpress.com/

El grabado actual: entre la artesanía y la guetonización.

Durante la segunda mitad del siglo XX, algunos de los más grandes creadores de las vanguardias que tuvieron lugar durante ese periodo del arte occidental, como, por ejemplo, Miró, Tapies, Rauschenberg o Johns, desarrollaron innumerables lenguajes artísticos a través de la invención de novedosas técnicas y procesos de la estampación. Técnicas como la aplicación del carborundo en el aguafuerte posibilitaron una gráfica seriada de gran rendimiento plástico, cuya alta perceptividad háptica consiguió dotar a la técnica del grabado de una completa autonomía como lenguaje para el arte. Estas nuevas técnicas fueron utilizadas por artistas de la magnitud de los citados con una gran libertad tecno-expresiva, obteniendo de ellas un alto rendimiento como lenguajes plásticos capaces de formalizar visualmente sus innovadoras ideas y discursos. A través de estas nuevas estrategias, el mundo creativo del grabado y de la estampación gráfica alcanzó una capacidad expresiva y un poder discursivo jamás logrado con anterioridad, salvo en las muy contadas excepciones que siempre se mencionan en los libros de la Historia del Arte occidental.

Estas actuaciones no hicieron sino confirmar la idea históricamente establecida de que el mundo del Grabado es un campo experimental que lucha titánicamente contra los elementos técnicos para someterlos a su papel de médium para la construcción de lenguajes capaces de formalizar las nuevas ideas siempre cambiantes del mundo de la creación artística. Es por ello que éste siempre ha estado en constante cambio y transformación. Lo calcográfico dio paso a lo litográfico y a lo serigráfico como técnicas dominantes en el mundo de las vanguardias artísticas. No en balde, las premisas y proclamas del Arte Pop exigían técnicas de alto rendimiento reproductivo, con grandes formatos de impresión y capaces de sintetizar a través de su alto poder de cromatización el mundo plano, barato y popular que trataba de expresar el artista pop. A mediados de los 80, las técnicas fotorreproductivas fueron desarrolladas para posibilitar la introducción del hegemónico lenguaje de la fotografía (por fin incorporado al mundo del mercado del arte) en los procesos de estampación y seriación gráficos.

Estampar siempre ha sido un impulso ligado a la novedad técnica. En la era de las tecnologías visuales no ha habido máquina o proceso tecnológico ligado a la reproducción que no haya sido víctima del “canibalismo” operativo de los artistas más vanguardistas. Desde los años sesenta del siglo pasado, las fotocopiadoras, los faxes, o las impresoras digitales, han sido utilizadas como máquinas al servicio de la necesidad de estampar de forma múltiple y seriada del artista actual. Un paso más que ha ido desplazando las viejas técnicas de estampación en su capacidad potencial de ofrecer recursos expresivos a las vanguardias artísticas reinantes.

La cultura digital, que expresa y da forma al individuo y a la sociedad de principios del siglo XXI, impone sus propios presupuestos, modelando todas las actuaciones, procedan de donde procedan. Calidad versus eficacia comunicacional, nitidez vs heterogeneidad, depuración vs movimiento, condensación vs interactividad, verdad vs ubicuidad. Estos son algunos de los trasvases parametrales que la Cultura Digital actual ha ido exigiendo a los conversos de la sociedad analógica a la nueva religión.

Por supuesto, nadie está obligado a convertirse. Cualquiera puede apostar por ser un contemporáneo eremita, apocalíptico o simplemente antiguo. Todo está permitido en nuestra sociedad actual (como lo estuvo siempre). El precio está establecido en la carta de su menú: disfuncionalidad operativa, analfabetismo cultural o, simplemente, guetonización grupal; todas ellas condiciones que, por supuesto, no son antitéticas en el mundo del arte y de la creación con calidad, expresividad o rigor.

Por ello, al revisar los todavía numerosos premios y convocatorias de Grabado y Arte Gráfico que en la actualidad ofrecen las instituciones artísticas, culturales y políticas públicas y privadas del mundo occidental, se puede apreciar con claridad que hay establecida una comunidad internacional de intereses homogéneos que luchan heroicamente por mantener vivo el programa tecno-expresivo de los lenguajes clásicos del grabado y la estampa. Como si de una artesanía se tratara, repiten mecánicamente los modelos desarrollados por los grandes maestros de la segunda mitad del siglo XX, en un alarde de virtuosismo técnico y formal, que hace de sus producciones (discusivamente ineficaces dentro de la cultura emergente actual) piezas decorativas altamente depuradas en sus capacidades hápticas. Muy pocos de estos artistas plantea discurso alguno más allá de lo puramente formalista. Es difícil encontrar en estas obras ni siquiera huellas o residuos de los parámetros, de las condiciones, de los planteamientos o de las preocupaciones de la nueva sociedad que está forjando una nueva cultura. Qué duda cabe de que su trasnochados planteamientos no invalidan en sí mismos las depuradas técnicas utilizadas.

No es de recibo afirmar que una técnica ha quedado invalidada por el mero transcurrir del tiempo histórico, pero sí estamos autorizados a afirmar que tal o cual técnica o proceso tecno-expresivo ha caído en desuso. Es por ello que las capacidades formales para una percepción háptica de una pieza seriada que poseen la mayoría de estas técnicas tradicionales del grabado y la estampación (p.e., aguafuerte, carborundo, litografía, serigrafía, fotoserigrafía, electrografía , etc.) pueden seguir siendo útiles en el contexto –heterodoxo y antiacademicista- de los nuevos discursos de la gráfica actual. Esta es la razón por la que los procesos hegemónicos de la estampación contemporánea –véase, por ejemplo, la impresión digital- tratan de amañar maridajes de conveniencia con las técnicas tradicionales que puedan paliar las carencias específicas de aquellos, fundamentalmente los que se refieren a los valores plásticos que confieren a las piezas seriadas esa fuerte perceptividad háptica (en donde priman los valores táctiles). Esta es también la razón por la que han proliferado –y se constituyen en la actualidad como ricos campos de investigación tecno-expresiva- los procesos de transferencia, que permiten combinar y trasladar las características y condiciones formales de una técnica a otra sobre cualquier superficie o soporte.

Pero lo cierto es que estas estrategias serían sólo metas u objetivos deseables en aras a lograr el aprovechamiento de los recursos generados con anterioridad para establecer y tender los necesarios puentes de conexión entre ambas culturas. Algo que, lamentablemente, en la actualidad, no se cumple. O, al menos, esta es la triste conclusión a la que se llega al constatar a golpe de convocatoria tras convocatoria de Arte Gráfico (tanto en el panorama nacional como internacional) que a éstas acuden en tropel –ahuyentando al resto de invitados- los ocupantes de los estudios de grabado y estampación seriada que aún mantienen esa vieja mentalidad ya obsoleta. Lo que nos haría suponer temerariamente (y esperemos que de manera equivocada) que, en la actualidad –como así ha venido siendo desde hace más de un cuarto de siglo-, el término “gráfica” estaría indisolublemente ligado en el imaginario colectivo de las artes al campo del grabado y de la estampa, hegemonizándolo y secuestrándolo con sus propuestas vacías de carácter tecnicista.

El proceso de guetonización y de autolimitación que este colectivo, tan homogéneo y compacto, de profesionales de estas técnicas artísticas ha propiciado sobre sus propios recursos y planteamientos conceptuales, iconográficos y discursivos, ha terminado por reducir un término a priori tan amplio como es el de “gráfica” a aquél que define un lenguaje creativo soportado exclusivamente por el desarrollo mecanicista –y, por tanto, de carácter artesanal- de unas pocas técnicas –más o menos tradicionales- del grabado y la estampación.

Sin embargo, es evidente que lo que caracteriza a las estrategias creativas de los artistas de vanguardia es precisamente su capacidad y libertad para asaltar cualquier nueva tecnología o proceso gráfico que aparezca en el mercado, teniendo incluso en muchas ocasiones que desviarlos de su funcional original, pervirtiendo sus principios tecno-funcionales con el objetivo principal de crear nuevas iconografías y renovadas propuestas discursivas que permitan mantener la práctica del arte en un permanente estado de tensión creativa (basado en la militancia y en el activismo de su radicales convicciones). También es de común observación que, una vez planteadas estas nuevas y refrescantes propuestas, estos artistas suelen abandonar los logros tecno-expresivos obtenidos a la suerte de una pléyade de artesanos del arte, que recoge sus refrescantes planteamientos técnicos para fijarse únicamente en la zona epidérmica de sus resultados formales y sustituir así los usos alternativos y comprometidos de los primeros (hasta entonces soportados por conceptos de alto valor artístico, como riesgo, activismo militante, innovación o creatividad), por el desarrollo de una simple colección de procesos tecnicistas, cuya utilidad es innegable para campos creativos paralelos –como son, por ejemplo, la industria cultural, la publicidad o las artes decorativas-, pero cuyo valor propositivo (iconográfico, discursivo o conceptual) dentro del contexto de las prácticas artísticas de vanguardia se ha convertido ahora en nulo o, cuanto menos, irrelevante.

Tal y como hemos mencionado, el uso creativo que artistas de las distintas vanguardias de las décadas de los años 60, 70 y 80 del siglo pasado hicieron de técnicas como, por ejemplo, la serigrafía, la fotolitografía, o la electrografía, son claros ejemplos de prácticas artísticas que se han desvirtuado y desprogramatizado durante la dos décadas siguientes en manos de estos colectivos de artesanos de la estampación que, en muchos ocasiones, aprendieron sus fundamentos técnicos trabajando entonces bajo las órdenes dichos artistas.

También resulta evidente que las aportaciones de las técnicas digitales, utilizadas de manera innovadora por parte de los artistas de las más recientes vanguardias, están comenzando ya a emprender el mismo indeseado camino. Sólo hay que pararse a observar cómo, por ejemplo, las propuestas que han hecho los artistas del Net.Art en torno a las prácticas artísticas desmaterializadas en la Red a lo largo de la década que transcurre entre la mitad de los años 90 y de los 00, han proporcionado una serie de innovadores efectos iconográficos que están siendo ahora recogidos, explotados y sistematizados tecnicistamente por estos artesanos del arte de la estampación gráfica.

Es por ello que resultaría conveniente definir con precisión las fronteras conceptuales, así como el nuevo marco teórico, capaces de dibujar y delimitar el contexto artístico apropiado en el que incluir el uso de estas nuevas tecnologías y procesos tecno-expresivos, separando lo que es práctica y discurso artístico, de lo que se ha convertido por desgracia y de manera indeseada en mera propuesta artesanal o simplemente de carácter mecanicista, con el fin de tratar así de evitar el proceso de guetonización del nuevo territorio gráfico que está proponiendo la Cultura Digital actual.

“Gráfica” o “Grafía”, viene del término griego γραφή, que significa “escritura”. La derivación de dicho término hacia su mejor y más rico significado actual en su larga travesía por los dominios creativos de los estilos y vanguardias del arte desde hace ya más de cinco siglos nos lleva hacia una gráfica que es, no sólo escritura, sino también gesto y caligrafía producida durante la colisión con el soporte (hasta ahora -pero ya no sólo- material, físico). Es por tanto la herida visualizada, revelada, que deriva del acto decidido de producir fricción sobre una superficie cualquiera. Es el resultado visible y congelado, detenido en el tiempo/espacio como marca, como huella del combate -cuerpo a cuerpo- entre lo que incide y aquello que es incidido, desvirgado, profanado en su inmaculado origen. De ahí también la importancia subsecuente de la nitidez de dicho combate, de la firmeza y la decisión acaecidas durante el acto del “grafiar”.

La Gráfica, en su sentido más amplificado, más heterogéneo, más actual, es todo lo que ha resultado de este acto decidido y despiadado del herir la superficie. Es la historia del momento póstumo detenido como suma de todos los momentos de la acción. Una suma de instantes congelados que dibujan con precisión y armonía todas sus trazas, toda la memoria de ese combate, resumida y sintetizada en una imagen final que se convierte –triunfante- a los ojos del espectador en icono. Icono que nos habla de lo recién acontecido y que, por lo tanto, es testigo y señal visible de lo que acontece.

Gráfica debe ser pues vanguardia. Atalaya desde la que poietizar heideggerianamente lo que vivimos, sentimos y pensamos. Gráfica debe ser el instrumento conceptual por excelencia al servicio del artista moderno para visibilizar –dando forma- a lo que hemos soñado, pero de lo que aún no teníamos imagen para expresarlo, para compartirlo.

Su aplicación supone la necesaria renovación (y actualización) de un lenguaje que, no sólo es necesario para la construcción colectiva de los nuevos imaginarios soñados por una sociedad en transición, por una cultura en crisis, sino que es en la actualidad consustancial con el conjunto de las condiciones que soportan la Cultura Digital que nos ha tocado vivir.

Si la imagen actual nace multiplicada, clonada, si la matriz que la genera no sólo se re-produce para cada estampa, sino que se ha volatilizado –electrificado, licuado-, si el gesto de su gráfica se ha desmaterializado, convirtiéndose en pura luz coloreada, si el soporte que recibe su incisión se ha hecho dinámico, aliándose con el tiempo/espacio del proceso de la estampación, entonces podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el territorio del grabado y de la estampa, el territorio de la vieja gráfica ha expandido significativamente su territorio de actuación, dibujando el mapa de una renovada cartografía del gesto, que reclama, de nuevo, el lugar preferente que siempre tuvo en la magna empresa de “dar forma” al nuevo mundo todavía por visibilizar, por “grafiar”. [1]

Jaume Plensa. Sho. 2007. Foto: El autor.

[1]. Este texto es tal cual el publicado en el catálogo del Festival Ingráfica'09 de Cuenca: ALCALÁ, José Ramón: “El grabado actual: entre la artesanía y la guetonización / Printmaking now: between craftwork and the ghetto”. Ingráfica. Cuenca. Ediciones Asociación Hablar en Arte. Madrid. 2009. PP. 21-30. ISBN: 978-84-613-5607-2.