El grabado actual: entre la artesanía y la guetonización.

Durante la segunda mitad del siglo XX, algunos de los más grandes creadores de las vanguardias que tuvieron lugar durante ese periodo del arte occidental, como, por ejemplo, Miró, Tapies, Rauschenberg o Johns, desarrollaron innumerables lenguajes artísticos a través de la invención de novedosas técnicas y procesos de la estampación. Técnicas como la aplicación del carborundo en el aguafuerte posibilitaron una gráfica seriada de gran rendimiento plástico, cuya alta perceptividad háptica consiguió dotar a la técnica del grabado de una completa autonomía como lenguaje para el arte. Estas nuevas técnicas fueron utilizadas por artistas de la magnitud de los citados con una gran libertad tecno-expresiva, obteniendo de ellas un alto rendimiento como lenguajes plásticos capaces de formalizar visualmente sus innovadoras ideas y discursos. A través de estas nuevas estrategias, el mundo creativo del grabado y de la estampación gráfica alcanzó una capacidad expresiva y un poder discursivo jamás logrado con anterioridad, salvo en las muy contadas excepciones que siempre se mencionan en los libros de la Historia del Arte occidental.

Estas actuaciones no hicieron sino confirmar la idea históricamente establecida de que el mundo del Grabado es un campo experimental que lucha titánicamente contra los elementos técnicos para someterlos a su papel de médium para la construcción de lenguajes capaces de formalizar las nuevas ideas siempre cambiantes del mundo de la creación artística. Es por ello que éste siempre ha estado en constante cambio y transformación. Lo calcográfico dio paso a lo litográfico y a lo serigráfico como técnicas dominantes en el mundo de las vanguardias artísticas. No en balde, las premisas y proclamas del Arte Pop exigían técnicas de alto rendimiento reproductivo, con grandes formatos de impresión y capaces de sintetizar a través de su alto poder de cromatización el mundo plano, barato y popular que trataba de expresar el artista pop. A mediados de los 80, las técnicas fotorreproductivas fueron desarrolladas para posibilitar la introducción del hegemónico lenguaje de la fotografía (por fin incorporado al mundo del mercado del arte) en los procesos de estampación y seriación gráficos.

Estampar siempre ha sido un impulso ligado a la novedad técnica. En la era de las tecnologías visuales no ha habido máquina o proceso tecnológico ligado a la reproducción que no haya sido víctima del “canibalismo” operativo de los artistas más vanguardistas. Desde los años sesenta del siglo pasado, las fotocopiadoras, los faxes, o las impresoras digitales, han sido utilizadas como máquinas al servicio de la necesidad de estampar de forma múltiple y seriada del artista actual. Un paso más que ha ido desplazando las viejas técnicas de estampación en su capacidad potencial de ofrecer recursos expresivos a las vanguardias artísticas reinantes.

La cultura digital, que expresa y da forma al individuo y a la sociedad de principios del siglo XXI, impone sus propios presupuestos, modelando todas las actuaciones, procedan de donde procedan. Calidad versus eficacia comunicacional, nitidez vs heterogeneidad, depuración vs movimiento, condensación vs interactividad, verdad vs ubicuidad. Estos son algunos de los trasvases parametrales que la Cultura Digital actual ha ido exigiendo a los conversos de la sociedad analógica a la nueva religión.

Por supuesto, nadie está obligado a convertirse. Cualquiera puede apostar por ser un contemporáneo eremita, apocalíptico o simplemente antiguo. Todo está permitido en nuestra sociedad actual (como lo estuvo siempre). El precio está establecido en la carta de su menú: disfuncionalidad operativa, analfabetismo cultural o, simplemente, guetonización grupal; todas ellas condiciones que, por supuesto, no son antitéticas en el mundo del arte y de la creación con calidad, expresividad o rigor.

Por ello, al revisar los todavía numerosos premios y convocatorias de Grabado y Arte Gráfico que en la actualidad ofrecen las instituciones artísticas, culturales y políticas públicas y privadas del mundo occidental, se puede apreciar con claridad que hay establecida una comunidad internacional de intereses homogéneos que luchan heroicamente por mantener vivo el programa tecno-expresivo de los lenguajes clásicos del grabado y la estampa. Como si de una artesanía se tratara, repiten mecánicamente los modelos desarrollados por los grandes maestros de la segunda mitad del siglo XX, en un alarde de virtuosismo técnico y formal, que hace de sus producciones (discusivamente ineficaces dentro de la cultura emergente actual) piezas decorativas altamente depuradas en sus capacidades hápticas. Muy pocos de estos artistas plantea discurso alguno más allá de lo puramente formalista. Es difícil encontrar en estas obras ni siquiera huellas o residuos de los parámetros, de las condiciones, de los planteamientos o de las preocupaciones de la nueva sociedad que está forjando una nueva cultura. Qué duda cabe de que su trasnochados planteamientos no invalidan en sí mismos las depuradas técnicas utilizadas.

No es de recibo afirmar que una técnica ha quedado invalidada por el mero transcurrir del tiempo histórico, pero sí estamos autorizados a afirmar que tal o cual técnica o proceso tecno-expresivo ha caído en desuso. Es por ello que las capacidades formales para una percepción háptica de una pieza seriada que poseen la mayoría de estas técnicas tradicionales del grabado y la estampación (p.e., aguafuerte, carborundo, litografía, serigrafía, fotoserigrafía, electrografía , etc.) pueden seguir siendo útiles en el contexto –heterodoxo y antiacademicista- de los nuevos discursos de la gráfica actual. Esta es la razón por la que los procesos hegemónicos de la estampación contemporánea –véase, por ejemplo, la impresión digital- tratan de amañar maridajes de conveniencia con las técnicas tradicionales que puedan paliar las carencias específicas de aquellos, fundamentalmente los que se refieren a los valores plásticos que confieren a las piezas seriadas esa fuerte perceptividad háptica (en donde priman los valores táctiles). Esta es también la razón por la que han proliferado –y se constituyen en la actualidad como ricos campos de investigación tecno-expresiva- los procesos de transferencia, que permiten combinar y trasladar las características y condiciones formales de una técnica a otra sobre cualquier superficie o soporte.

Pero lo cierto es que estas estrategias serían sólo metas u objetivos deseables en aras a lograr el aprovechamiento de los recursos generados con anterioridad para establecer y tender los necesarios puentes de conexión entre ambas culturas. Algo que, lamentablemente, en la actualidad, no se cumple. O, al menos, esta es la triste conclusión a la que se llega al constatar a golpe de convocatoria tras convocatoria de Arte Gráfico (tanto en el panorama nacional como internacional) que a éstas acuden en tropel –ahuyentando al resto de invitados- los ocupantes de los estudios de grabado y estampación seriada que aún mantienen esa vieja mentalidad ya obsoleta. Lo que nos haría suponer temerariamente (y esperemos que de manera equivocada) que, en la actualidad –como así ha venido siendo desde hace más de un cuarto de siglo-, el término “gráfica” estaría indisolublemente ligado en el imaginario colectivo de las artes al campo del grabado y de la estampa, hegemonizándolo y secuestrándolo con sus propuestas vacías de carácter tecnicista.

El proceso de guetonización y de autolimitación que este colectivo, tan homogéneo y compacto, de profesionales de estas técnicas artísticas ha propiciado sobre sus propios recursos y planteamientos conceptuales, iconográficos y discursivos, ha terminado por reducir un término a priori tan amplio como es el de “gráfica” a aquél que define un lenguaje creativo soportado exclusivamente por el desarrollo mecanicista –y, por tanto, de carácter artesanal- de unas pocas técnicas –más o menos tradicionales- del grabado y la estampación.

Sin embargo, es evidente que lo que caracteriza a las estrategias creativas de los artistas de vanguardia es precisamente su capacidad y libertad para asaltar cualquier nueva tecnología o proceso gráfico que aparezca en el mercado, teniendo incluso en muchas ocasiones que desviarlos de su funcional original, pervirtiendo sus principios tecno-funcionales con el objetivo principal de crear nuevas iconografías y renovadas propuestas discursivas que permitan mantener la práctica del arte en un permanente estado de tensión creativa (basado en la militancia y en el activismo de su radicales convicciones). También es de común observación que, una vez planteadas estas nuevas y refrescantes propuestas, estos artistas suelen abandonar los logros tecno-expresivos obtenidos a la suerte de una pléyade de artesanos del arte, que recoge sus refrescantes planteamientos técnicos para fijarse únicamente en la zona epidérmica de sus resultados formales y sustituir así los usos alternativos y comprometidos de los primeros (hasta entonces soportados por conceptos de alto valor artístico, como riesgo, activismo militante, innovación o creatividad), por el desarrollo de una simple colección de procesos tecnicistas, cuya utilidad es innegable para campos creativos paralelos –como son, por ejemplo, la industria cultural, la publicidad o las artes decorativas-, pero cuyo valor propositivo (iconográfico, discursivo o conceptual) dentro del contexto de las prácticas artísticas de vanguardia se ha convertido ahora en nulo o, cuanto menos, irrelevante.

Tal y como hemos mencionado, el uso creativo que artistas de las distintas vanguardias de las décadas de los años 60, 70 y 80 del siglo pasado hicieron de técnicas como, por ejemplo, la serigrafía, la fotolitografía, o la electrografía, son claros ejemplos de prácticas artísticas que se han desvirtuado y desprogramatizado durante la dos décadas siguientes en manos de estos colectivos de artesanos de la estampación que, en muchos ocasiones, aprendieron sus fundamentos técnicos trabajando entonces bajo las órdenes dichos artistas.

También resulta evidente que las aportaciones de las técnicas digitales, utilizadas de manera innovadora por parte de los artistas de las más recientes vanguardias, están comenzando ya a emprender el mismo indeseado camino. Sólo hay que pararse a observar cómo, por ejemplo, las propuestas que han hecho los artistas del Net.Art en torno a las prácticas artísticas desmaterializadas en la Red a lo largo de la década que transcurre entre la mitad de los años 90 y de los 00, han proporcionado una serie de innovadores efectos iconográficos que están siendo ahora recogidos, explotados y sistematizados tecnicistamente por estos artesanos del arte de la estampación gráfica.

Es por ello que resultaría conveniente definir con precisión las fronteras conceptuales, así como el nuevo marco teórico, capaces de dibujar y delimitar el contexto artístico apropiado en el que incluir el uso de estas nuevas tecnologías y procesos tecno-expresivos, separando lo que es práctica y discurso artístico, de lo que se ha convertido por desgracia y de manera indeseada en mera propuesta artesanal o simplemente de carácter mecanicista, con el fin de tratar así de evitar el proceso de guetonización del nuevo territorio gráfico que está proponiendo la Cultura Digital actual.

“Gráfica” o “Grafía”, viene del término griego γραφή, que significa “escritura”. La derivación de dicho término hacia su mejor y más rico significado actual en su larga travesía por los dominios creativos de los estilos y vanguardias del arte desde hace ya más de cinco siglos nos lleva hacia una gráfica que es, no sólo escritura, sino también gesto y caligrafía producida durante la colisión con el soporte (hasta ahora -pero ya no sólo- material, físico). Es por tanto la herida visualizada, revelada, que deriva del acto decidido de producir fricción sobre una superficie cualquiera. Es el resultado visible y congelado, detenido en el tiempo/espacio como marca, como huella del combate -cuerpo a cuerpo- entre lo que incide y aquello que es incidido, desvirgado, profanado en su inmaculado origen. De ahí también la importancia subsecuente de la nitidez de dicho combate, de la firmeza y la decisión acaecidas durante el acto del “grafiar”.

La Gráfica, en su sentido más amplificado, más heterogéneo, más actual, es todo lo que ha resultado de este acto decidido y despiadado del herir la superficie. Es la historia del momento póstumo detenido como suma de todos los momentos de la acción. Una suma de instantes congelados que dibujan con precisión y armonía todas sus trazas, toda la memoria de ese combate, resumida y sintetizada en una imagen final que se convierte –triunfante- a los ojos del espectador en icono. Icono que nos habla de lo recién acontecido y que, por lo tanto, es testigo y señal visible de lo que acontece.

Gráfica debe ser pues vanguardia. Atalaya desde la que poietizar heideggerianamente lo que vivimos, sentimos y pensamos. Gráfica debe ser el instrumento conceptual por excelencia al servicio del artista moderno para visibilizar –dando forma- a lo que hemos soñado, pero de lo que aún no teníamos imagen para expresarlo, para compartirlo.

Su aplicación supone la necesaria renovación (y actualización) de un lenguaje que, no sólo es necesario para la construcción colectiva de los nuevos imaginarios soñados por una sociedad en transición, por una cultura en crisis, sino que es en la actualidad consustancial con el conjunto de las condiciones que soportan la Cultura Digital que nos ha tocado vivir.

Si la imagen actual nace multiplicada, clonada, si la matriz que la genera no sólo se re-produce para cada estampa, sino que se ha volatilizado –electrificado, licuado-, si el gesto de su gráfica se ha desmaterializado, convirtiéndose en pura luz coloreada, si el soporte que recibe su incisión se ha hecho dinámico, aliándose con el tiempo/espacio del proceso de la estampación, entonces podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el territorio del grabado y de la estampa, el territorio de la vieja gráfica ha expandido significativamente su territorio de actuación, dibujando el mapa de una renovada cartografía del gesto, que reclama, de nuevo, el lugar preferente que siempre tuvo en la magna empresa de “dar forma” al nuevo mundo todavía por visibilizar, por “grafiar”. [1]

Jaume Plensa. Sho. 2007. Foto: El autor.

[1]. Este texto es tal cual el publicado en el catálogo del Festival Ingráfica'09 de Cuenca: ALCALÁ, José Ramón: “El grabado actual: entre la artesanía y la guetonización / Printmaking now: between craftwork and the ghetto”. Ingráfica. Cuenca. Ediciones Asociación Hablar en Arte. Madrid. 2009. PP. 21-30. ISBN: 978-84-613-5607-2.